Идеи фона для рисунка: Выбор фона для фотосессии | Статьи | Фото, видео, оптика

{{article.content_lang.display}}

{{l10n_strings.AUTHOR_TOOLTIP_TEXT}}

Как оформить презентацию: 45 идей для вдохновения

Рецепт качественного контента — будь то презентация или электронный курс — это приятное оформление и уверенный рассказчик с интересной историей. А если добавить в этот микс немного творчества, ваш материал «выстрелит» еще мощнее.

Чтобы помочь вам «раскачать» аудиторию — офлайн или онлайн — мы составили список креативных идей для оформления презентаций и электронных курсов.

1. Неоновые цвета

Благодаря ярким неоновым цветам, презентация выглядит энергично и удерживает внимание зрителей. Можно использовать неон в качестве фона, а можно с его помощью выделить важные элементы в презентации. Главное не переборщить с контрастом: не нужно неоновой радуги, используйте цвет для расстановки акцентов.

2. Минимализм в дизайне

Минималистичная композиция — отличный способ выделиться на фоне других презентаций. Фишка в том, чтобы оставить на слайдах только самые важные мысли и визуальные детали. Минималистичный дизайн создаёт ощущение спокойствия и уверенности. Главное — уметь чувствовать грань между минимализмом и скукой.

3. Вертикальные слайды

Горизонтальные презентации — общепринятый стандарт, но с ростом популярности Инстаграма в нашу жизнь пришли вертикальные истории. А почему бы не начать создавать вертикальные презентации и электронные курсы? Вертикальный лейаут — это лишь один из приёмов, можно совмещать его с другими идеями оформления.

4. Эффект дуотона

Принято считать, что дуотон — это два цвета. Правильнее говорить «два тона», потому что эффект дуотона достигается при сочетании двух контрастных тонов разных оттенков. Дуотон — в отличие от двухцветного дизайна — выглядит более смело и современно.  В зависимости от выбранных тонов, дизайн может получиться спокойным и сдержанным, либо активным и ярким. Если в презентации или курсе есть фотографии, к ним нужно тоже применить эффект дуотона.

5. Горизонтальные переходы

Одинаковые переходы между слайдами создают ощущение целостности и плавности, а если настроить горизонтальные переходы, этот эффект будет еще сильнее. Когда все слайды движутся в одном направлении, это не только классно выглядит, но и работает на вовлеченность. Не обязательно настраивать переходы для всех слайдов: иногда достаточно добавить анимацию заголовка или картинки. Главное, чтобы все элементы двигались в одном направлении.

6. Цветной акцент на чёрно-белом фоне

Когда в чёрно-белом дизайне презентации появляется цветной акцент, он здорово привлекает внимание. Акцентный цвет можно использовать небольшими порциями, чтобы подчеркнуть важные детали, или яркими пятнами, чтобы «взбодрить» дизайн и привлечь внимание зрителей. Главное, выдержать баланс между основными цветами и ярким акцентом.

7. Видео на весь экран

Полноэкранное видео — мощный прием сторителлинга: оно с головой погружает зрителя в тему презентации. Залог успеха в том, чтобы подобрать правильное видео. В контексте презентации, видео должно либо самостоятельно рассказывать нужную вам историю, либо гармонично дополнять содержимое слайда. Если видео мешает уловить ваше сообщение или «выбрасывает» из истории, вам будет сложно вернуть внимание зрителей.

8. Монохромная палитра

Такая палитра построена на цветах одного тона, но разной насыщенности. К примеру, можно взять оттенки синего или оранжевого. Самые бледные оттенки можно использовать в качестве фона, а более яркие — для заголовков и декоративных элементов — или наоборот. Можно даже применить выбранный тон к фотографиям, чтобы презентация выглядела гармонично.

9. Личная история

Отличный способ сделать презентацию более глубокой — рассказать историю из жизни. Это может быть трогательная предыстория, весёлая байка или просто пара фактов, которые случались с вами лично.

Вот, например, презентация Колина Строукса на TED Talk о гендерной предвзятости в кино. Колин подходит к теме выступления через личный опыт: сначала он рассказывает, какие фильмы смотрят его дочка и сын и как киногерои влияют на детей, а потом плавно переходит к самой теме презентации.

Вспомните подходящую историю из жизни и расскажите ее честно и открыто. Зрители почувствуют ваш настрой и глубже проникнутся темой презентации.

10. Интересное обрамление фотографий

Есть миллион способов оформить картинки и фото в презентации: от элементарных кружков и квадратиков до треугольных коллажей, эффекта рваной бумаги, эффекта кисти и т. п. В зависимости от идеи вашей презентации, можно подобрать более строгое или, наоборот, игривое обрамление для фото. Главное, чтобы коллажи и рамки не отвлекали зрителя от информации на слайде.

11. Яркие, жирные шрифты

Крупный, широкий шрифт привлечет внимание к заголовку. Если хотите усилить эффект, можно расположить надписи вертикально или немного вытолкнуть заголовок за края слайда. Один совет: жирный шрифт сам по себе сильный акцент, поэтому не стоит перегружать его кучей украшений и эффектов.

Можно поиграть с разными типами шрифтов. Какие подходят вам: угловатые и строгие или закругленные и милые? И запомните: если используете крупный, жирный шрифт, постарайтесь сделать текст как можно короче.

12. Круги

Круг олицетворяет целостность и природное чувство завершенности. Круги могут также означать вечность и постоянное движение. За счёт кругов можно сделать дизайн презентации более дружественным и эмоционально привлекательным. Можете использовать круги для украшения или, например, в качестве рамок для фото.

13. Искры и блестки на фоне

Блестящие детали придадут презентации или курсу праздничное настроение. Эта идея отлично сработает для оформления каталога одежды или презентации лейбла. Тематические выступления и новогодние подведения итогов тоже можно оформить «с огоньком». Интересные блестящие фоны и текстуры можно скачать на Freepik.

14. Эффект рваной бумаги

Иногда визуальные детали здорово помогают создать нужное настроение. Неровные края, эффект рваной бумаги — все это создаёт ощущение, что презентация сделана своими руками. Этот приём уместен, пожалуй, везде, кроме корпоративного стиля. Можно скачать фоны и элементы с эффектом рваной бумаги, или можно создать их вручную и сфотографировать.

15. «Направляющие» переходы

Попробуйте сделать переходы в презентации частью истории. Пусть картинки, фигуры и текстовые блоки появляются с разных сторон, направляя фокус внимания зрителя на самые важные элементы.

16. Моушн-графика

Анимированные объекты на слайде помогут проиллюстрировать и подчеркнуть главную мысль. Моушн графика не обязательно должна рассказывать историю. Скорее, её задача — добавить в презентацию движения. Например, если вы рассказываете о путешествиях, где-то на слайде может летать самолётик, или по конвейерной ленте могут ехать чемоданы. Как вариант, можно выбрать что-то более абстрактное: движущиеся фигуры или анимированные заголовки.

17. Цитаты между слайдами

Цитата может стать глотком свежего воздуха между насыщенными информацией слайдами. Цитату можно вставить, чтобы логически отделить блоки презентации друг от друга — или в начале нового блока. Важно, чтобы цитата была в тему презентации и не смущала аудиторию.

18. «Давным-давно»

Если ваша презентация рассказывает историю, так почему бы не начать её со сказочного «давным-давно…»? Поскольку такое начало нетипично для презентаций, оно мгновенно привлекает внимание аудитории. Чтобы усилить эффект, можно подобрать соответствующий дизайн — главное, чтобы все это соответствовало теме вашей презентации.

19. Громкое заявление

«Людям нет дела до вашего бренда» — увидев такую фразу вы бы, наверное, заинтересовались: как автор намерен доказать свою точку зрения? Это достаточно эффективный метод привлечения внимания. Сначала вы делаете громкое заявление, а потом объясняете свою позицию и предлагаете пути решения. Провокационные и неожиданные высказывания привлекают аудиторию, и люди с любопытством вас послушают.

20. Чёрно-белые фотографии

Чёрно-белые фотографии — классика дизайна. Они всегда выглядят элегантно и утонченно и отлично дополняют даже минималистичный дизайн. Можно использовать чёрно-белые фото или снизить цветность обычных.

21. Аудио-сопровождение

Добавьте в курс или презентацию озвучку. Это поможет превратить набор слайдов в увлекательное приключение. Можно настроить, чтобы аудио звучало автоматически на протяжении всей презентации, или добавить триггеры, чтобы зрители сами могли управлять процессом. Так, например, сделали в компании  «Балтика».

22. Космический стиль

Большинство фотографий Nasa находятся в публичном доступе, а значит их можно свободно использовать в презентации. Даже если ваша тема далека от космоса, яркие, абстрактные фото галактик и туманностей послужат отличным фоном.

23. Музыка

Даже самая интересная лекция может наскучить, если слушать ее без перерыва. Музыка поможет быстро переключить внимание и настроение аудитории.

Дин Бернетт в своей статья для журнала The Guardian рассказывает, почему так происходит: «Музыка создаёт ненавязчивый внешний шум и вызывает приятные чувства. Это эффективно нейтрализует отвлекающие факторы, которые воздействуют на нас на подсознательном уровне». По сути, музыка — это развлечение, но когда она звучит фоном, то, наоборот, помогает нам сконцентрироваться на серьезных задачах.

Музыку в электронных курсах использует международная сеть установочных центров по замене и ремонту автостекла AG Experts. К примеру, в курс «Средства индивидуальной защиты» они вставили трек AC/DC.  

24. Стиль граффити

Яркие, цветные граффити — отличный способ сделать презентацию более современной и энергичной. Много фотографий граффити можно найти на сайте Unsplash. Уличное искусство можно использовать не только в качестве фона — в интернете есть множество прикольных шрифтов в стиле граффити.

25. Стиль полароид

Самые популярный способ оформления фотографий — снимки полароид. Можно использовать полароид-фото в винтажном дизайне в стиле 70-х, а можно и в современном — ведь «Инстаграмм», по сути, это тот же полароид. Самое главное, такие фотографии подходят под практически любую тему.

26. Горошек

Узор в горошек — простой и универсальный прием, который в контексте презентации выглядит оригинально. Фон в горошек отлично оживит даже самый скучный слайд с данными. Кроме того, горошек можно использовать как декоративный элемент. Узор может быть мелким и бледным — для создания глубины, или крупным и ярким — для расстановки акцентов. Стиль оформления будет зависеть от вашей тематики.

27. Метафора

Визуальные метафоры помогают оживить презентацию, подкрепить вашу точку зрения и развлечь зрителей. Метафора всегда несёт некий образ и контекст, так что это отличный способ добавить глубины вашим словам.

В своем выступлении на TED Talk, Джеймс Гири рассуждает о важности метафор:

28. Временная шкала

Временная шкала — отличный способ наглядно изобразить череду событий или план действий. Вы можете разместить такую шкалу на отдельном слайде или пустить её через всю презентацию.

29. Визуализация данных

Если у вас на слайде слишком много цифр, вы рискуете перегрузить зрителя и потерять его внимание. Как не напугать зрителя цифрами? Превратить их в простые и понятные схемы.

В презентации выше почти каждый слайд заполнен данными, но они представлены в виде понятных графиков, каждый из которых отвечает на конкретный вопрос: например, в какие дни бренды постят в Твиттер или пишут в блог.

Если хотите представить данные ещё интереснее и нагляднее, можно нарисовать иллюстрацию или инфографику.

30. Ментальные карты

Ментальные карты помогают наглядно объяснить сложные понятия или концепции. Это ещё один способ визуализации данных. Есть множество типов ментальных карт: круговая диаграмма, дерево, блок-схема, структура, процесс. Каждый тип решает свои задачи: например, «процесс» помогает визуализировать пошаговый план, а при помощи «дерева» можно показать структуру подразделения.

31. Контрастные цвета

За счет игры контрастных цветов, важные детали прямо-таки выпрыгивают со слайда — в хорошем смысле. Чтобы грамотно подобрать контрастные оттенки, нужно знать законы сочетания цветов. Не нужно путать контрастные и конфликтующие цвета. Подобрать гармоничную палитру помогут инструмента типа Adobe Color.

32. Вся презентация на одном слайде

Ещё одна прикольная идея для оформления презентации — уместить всю информацию «на одном слайде». Как сделать такое на практике? Сначала мы создаём финальный слайд, на котором в форме пазла размещаем всю информацию. Далее, создаем столько копий, сколько частей будет в вашей презентации — и идем от финиша к старту: постепенно убираем с копий все больше информации, пока не дойдём до первого слайда. Всё! Осталось убедиться, что слайды стоят в правильном порядке, и настроить анимации и переходы.

33. Древовидная структура

Мы уже упоминали древовидную структуру как тип ментальной карты, но стоит сказать о ней отдельно. Диаграмма в форме дерева — отличный способ классифицировать и упорядочить информацию. «Дерево» подразумевает, что каждая следующая мысль является продолжением предыдущей, а близкую по смыслу информацию можно сгруппировать в «ветки». Древовидную структуру можно использовать для визуализации причинно-следственных связей или многоуровневых систем.

34. Личный дневник

Ещё один интересный способ оформления — это рукописный дневник. Идея в том, чтобы сделать слайды похожими на страницы дневника, в котором вы рассказываете свою историю. В зависимости от темы вашей презентации, это может быть конспект лекции по ботанике или заметки путешественника. Для создания эффекта дневника достаточно «бумажного» фона и рукописного шрифта.

35. Мел и доска

Пожалуй, самые распространенные ассоциации с мелом и доской — это учебный класс или меню в баре. Тем не менее, это достаточно эффектный и гибкий стиль оформления. Фон в виде доски и красивый рукописный шрифт — вот всё, что нужно для создания гармоничного дизайна. Кстати, есть шрифты и фигуры с эффектом текстуры мела. В этот стиль также отлично впишутся стикеры.

36. Чёрный фон, белый шрифт, цветные акценты

На чёрном фоне все цвета выглядят ярче — и это нам на руку. Белый шрифт будет отлично читаться, а яркие цвета пригодятся для расстановки акцентов. При выборе цветовой палитры, убедитесь, что цвета не конфликтуют друг с другом и с чёрным фоном. Чтобы ещё сильнее выделить цветные акценты, добавьте в композицию белые и пастельные цвета.

37. Полоски

Полоски — классический паттерн дизайна. Их можно использовать и в качестве ненавязчивой текстуры для фона, и как мощный акцент. Полоски подходят к любой тематике — от корпоративных презентаций до образовательных курсов.

38. Стиль поста в соцсетях

Ещё один необычный подход к оформлению слайдов — шаблоны социальных сетей, в которые можно вставить собственный контент. Самый популярная сеть, конечно, Инстаграм. «Интерфейс» Инстаграма можно встретить не только в презентациях, но и на очных событиях: в фотозонах или на баннерах. Чтобы воплотить стиль Инстаграма в презентации, можно использовать готовые шаблоны или просто скриншоты.

39. Сторителлинг

В большинстве случаев, презентация — это, история: вы ведете аудиторию по некоему пути, в ходе которого они узнают все больше и больше о вашей теме. Истории по своей природе увлекают нас, особенно если они грамотно выстроены. Одна из самых известных техник сторителлинга — «Путь героя». Попробуйте найти и выделить в своей презентации эти этапы:

40. «Въезжающие» заголовки

Заголовок может статично «висеть» на слайде с самого начала, а может появиться оригинально и приковать к себе внимание зрителей. Например, въехать за паровозом, влететь за самолётом или вплыть за лодочкой — все зависит от вашей тематики. Реализовать этот эффект достаточно просто при помощи анимаций.

41. Эффект «Боке»

Боке — это художественное размытие фотографии, когда все источники света превращаются в яркие сияющие сферы. Особенно удачно такие абстрактные фотографии смотрятся в качестве фона, поскольку не отвлекают зрителя от содержимого слайда. Фоны с эффектом боке можно найти на стоках или сделать самостоятельно.

42. Акварель

Акварель добавит в презентацию живых цветов. У вас может быть фон с эффектом акварели или отдельные мазки, словно нарисованные красками. Акварель подойдёт под практически любую тематику — достаточно подобрать подходящий цвет. Теплые, светлые оттенки выглядят нежно и женственно, а вот насыщенные, яркие мазки добавят творчества и энергии даже в самую скучную презентацию.

43. Яркие, весёлые цвета

Если ваша тема позволяет, всегда выбирайте яркие цвета. Эта техника подойдет тем, кто готов творить, экспериментировать и выходить за рамки. Главное, подобрать гармоничную палитру из 5-6 цветов и раскрасить ими фигуры, блоки, шрифты, врезки — всё, что душе угодно!

44. Стрелки

Стрелки символизируют направление. Они станут отличным дополнением к вашим диаграммам, схемам и графикам. Стрелки могут даже лечь в основу вашего дизайна. Бывают стрелки и стрелочки: в зависимости от цвета, размера и толщины, они несут разные сообщения. Подберите тот стиль, который дополняет вашу презентацию.

45. Брендовые цвета

Последний совет — самый простой: при выборе палитры для презентации, не забывайте про корпоративные цвета. Конечно, если это презентация про ваш бренд. Если вы создаёте проект для клиента, используйте его фирменную палитру. Кстати, это касается не только цвета: к корпоративному стилю относятся также шрифты, фотографии, текстуры и формы.

Вам слово!

Вы прочитали сокращенный перевод статьи 100+ Creative Presentation Ideas That Will Delight Your Audience.

Какая идея понравилась вам больше всего? А может у вас есть своя фишка? Делитесь в комментариях!

Атрибут background | htmlbook.ru

Спецификация

Описание

Синтаксис

<body background="URL">
...
</body>

Значения

Любой допустимый адрес изображения — можно использовать относительный или абсолютный путь.

Значение по умолчанию

Нет.

Аналог CSS

background

Валидация

Использование этого атрибута осуждается спецификацией HTML, валидный код получается только при использовании переходного <!DOCTYPE>.

Пример

HTML 4.01IECrOpSaFx

<!DOCTYPE HTML PUBLIC "-//W3C//DTD HTML 4.01 Transitional//EN" 
  "http://www.w3.org/TR/html4/loose.dtd">
<html>
 <head>
  <title>Тег BODY, атрибут background</title>
  <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8">
 </head>
 <body background="images/snow. gif">
  ...
 </body>
</html>

13 идей, как сделать красивый фон для YouТube-канала  – GeniusMarketing

Думаете, хорошего видео достаточно, чтобы наращивать подписчиков и увеличивать конверсии? На YouTube, как и в жизни, работает эффект первого впечатления. И начинается он с заставки вашего канала — первое, что видят пользователи.

Фон — это область вашего брендинга. Используйте ее по назначению. Создайте свой имидж и покажите, что вы профессионал.

Зачем оформлять канал на YouTube

Заставка — это ваше лицо и коммерческий фактор ранжирования канала.

Грамотный фон улучшает результаты взаимодействия и конверсий. Две основные причины, по которым вы создавали канал.

Фоновая заставка — это зона первого впечатления о владельце. Позаботьтесь о том, чтобы выглядеть профессионально в глазах своих пользователей на всех видах устройств.

Как сделать красивый фон для YouTube

Запомните правило 3-х “У”:

• узнаваемость;
• уникальность;
• уместность.

Вот вам “Дневник хача” — один из самых популярных каналов на YouTube. Узнаваемо, уникально, уместно.

Характеристики фона:

1. Вес файла не более 6-ти Мб.
2. Формат изображения — jpg.
3. Размер картинки — 2560х1440 px.

Изображение этого размера можно увидеть только на экранах ТВ. Поэтому основное внимание уделяем центральной зоне размером 1546х423 px.

Форматы фона:

• ТВ — 2560х1440 px.
• Десктоп — 2560х423 px.
• Мобильное устройство — 1546х423 px.

Центральная (безопасная) зона — минимальное разрешение десктопа и мобильных телефонов. Область, которая отображается на всех типах устройств одинаково. Сюда помещаем самые важные элементы, создающие целостную и смысловую картину.

Группируем контент в зоне 1546х423. Иначе вместо счастливого парня с довольной собакой…

… получим такой безликий тандем.

Сосредоточьтесь на этом небольшом прямоугольнике в середине баннера, а остальную площадь можете игнорировать. Большинство пользователей будут просматривать ваш канал с помощью ПК и мобильных устройств.

Особенности оформления фона

1. Качественное изображение

Помним о размере изображения и безопасной зоне. Добавляем к нему параметр уникальности.

Анализируем каналы конкурентов и находим свой стиль.

Не теряйтесь в однообразии идей. Фото для оформления канала YouTube должно быть уникальным. Посмотрите на эти 3 примера. В них нет ничего от бренда. Ни идеи, ни настроения, ни стиля. Они все усыпительно похожи друг на друга. И это плохо.

2. Полезная информация

Если добавляете текст, убедитесь, что он полезен вашему пользователю. Не пытайтесь продать себя в заставке всего и сразу. Добавляйте надпись, если считаете, что у нее мощный посыл: слоган, уникальное торговое предложение, крутое название, суперакция или анонс. Если ваш бренд еще слабо раскачан, но канал конвертирует, попробуйте добавить контакты. Но все это осторожно, лаконично и, главное, с чувством стиля.

3. Умеренность элементов

Не переборщите с фоновыми элементами. Определите основной месседж и придерживайтесь этой линии. Сочетайте их гармонично. Не превращайте заставку во флаер родом из Paint. Это откровенно плохо. Так нельзя.

4. Уместность изображения

Фон отражает тематику канала. Все просто. Если вы публикуете видео о маникюре, покажите ухоженные ногти с крутым рисунком. Не перемудрите с глубоким смыслом.

5. Корпоративный стиль

Используйте фирменные шрифты, цветовые и визуальные решения. Заставка должна ассоциироваться с вашим брендом. Дайте пользователю четкое понимание, что это вы, с вашей идеей, командой и подходом. Избегайте противоречия между тем, что о вас знает клиент и что он видит на заставке.

13 идей для вашего фона

Создайте правильное оформление для канала YouTube, чтобы установить связь с брендом. Если это не помогает идентифицировать ваш бизнес, значит заставка неэффективна.

Что должен делать фон?

• сохранять интерес пользователя;
• вызывать доверие аудитории;
• указывать на профессионализм владельца канала.

1. Логотип

2. Слоган

3. Призыв

Призыв с юмором.

4. Команда

5. Иллюстрация

6. Товар

7. Лицо компании (если ваш бренд — личность)

8. Процесс/результат работы (как для товара, так и для сферы услуг)

Это может быть процесс работы устройства или оборудования в контексте конкретной ситуации.

Или процесс потребления продукта в условиях, понятных целевой аудитории.

Если это ивент-сфера — процесс выступления или эмоции во время события (например, свадьбы).

9. Ситуация (где используется бренд)

Позиционирование бренда Roxy — Surf, Snowboard & Fitness Brand. Соответствующее изображение.

10. Анонс события/мероприятия

11. Сезонное предложение/акция

12. Ситуативная заставка

Помним о ситуативном маркетинге и делаем трендовый фон. Burger King словили волну от экранизации “Оно” Стивена Кинга.

13. Самореклама

Если у вас нет имени на рынке, можете использовать фон как рекламную площадку. Укажите, чем вы занимаетесь и как с вами связаться.

Пробуйте комбинировать элементы: лого + иллюстрация, лого + процесс работы, слоган + товар + результат.

Не забывайте обновлять заставку. Ваш канал должен выглядеть современным, живым и актуальным. Он должен меняться вместе с вашим бизнесом.

Как сделать фон на канале YouTube?

Для начала определитесь с тем, где и как вы будете создавать зааставку. Мы за уникальность, поэтому советуем сделать авторскую заставку в графических редакторах, создать макет в одном из YouTube Banner Maker или попробовать что-то из 15 инструментов для создания крутого визуального контента. Шаблоны можно редактировать, поэтому картинки получаются индивидуальными.

Перед тем как приступить к созданию фона, помните: ваша центральная зона творчества — 1546х423 px. Именно эту часть изображения видно на всех устройствах.

Шаг №1. Добавляем фоновое изображение канала YouТube.

Система нам подсказывает необходимые параметры.

Учитываем размер центральной зоны и, соответственно, оптимизируем изображение. Смотрим, как картинка отображается на ПК и мобильных устройствах.

Получаем фон.

Шаг №2. Меняем значок канала на логотип.

Загружаем изображение размером 800х800 px. Максимальный размер файла — 1 МБ. Формат — jpg, gif (без анимации), bmp, png.

Получаем аватарку канала. Смотрим, чтобы его значок и фон гармонично сочетались.

Шаг №3. Добавляем ссылки на социальные сети.

Значки социальных сетей появятся в правом нижнем углу.

Что нужно учитывать, добавляя ссылки соцсетей?

• Все три элемента — заставка, аватарка канала и значки ссылок должны сочетаться между собой.
• Избегайте размещения важной информации в области иконок соцсетей.

Заключение

Запомните, фоновое изображение канала YouТube — это брендинг. Не просто картинка, шапка или баннер, который мы поставили, чтобы заменить рабочий фон сервиса. Это брендинг. Его главная цель — создать и поддержать уникальный образ продукта.

Канал на YouТube — это ваше бизнес-пространство. Вы же не ходите на деловые встречи в пижаме, потому что не было времени надеть костюм или не нашли подходящий.

Не воспринимайте YouТube как второсортный канал коммуникации. Готовьте его ко встрече с пользователями, как с самыми важными клиентами в своей жизни.

Было полезно? Ставьте лайк, и я подготовлю для вас полезные статьи по видеомаркетингу.

Не забудьте про Новый год. Уже пора сделать праздничный фон на YouТube-канале. Держите 5 советов, как использовать соцсети в новогодние праздники.

Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Волков Н.

Творчество художника, процесс изображения и восприятие изображения

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

* * *

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

…Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки… Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

* * *

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П. П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

Общая проблема «обратных связей»

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

* * *

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».
Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

Как сделать красивый фон графика или диаграммы в «Excel»

Наверняка Вы уже умеете строить отличные яркие и красочные диаграммы и графики с красивыми подписями и так называемой «легендой», но никогда нет предела совершенству и рано или поздно возникает мысль: » А не сделать ли красивый фон для графика (диаграммы)? Например, вставить вместо унылого белого или голубого однотонного фона свое фото с отдыха на Гоа или изображение любимой марки автомобиля.»
Эта идея легко реализуется в программе  «Excel» при помощи вкладки «Работа с диаграммами».

Для примера построим график и диаграмму на основании таблицы контроля ежедневных пробежек:

Вот что получилось:

Графики довольно невзрачные на белом нейтральном фоне.

Как поставить картинку на фон диаграммы.

1. Левой кнопкой мыши выделить диаграмму.
2. Во вкладке «Работа с диаграммами» следует выбрать раздел «Макет».
3. В разделе «Макет» нужно открыть выпадающий список под значком «Основание диаграммы» или «Стенка диаграммы»(в зависимости от того где хотите разместить рисунок / картинку).
4. Выбрать «Дополнительные параметры основания» или «Дополнительные параметры стенок»
5. В открывшемся окне выбрать пункт «Заливка».
6. Далее «Рисунок или текстура».
7. Нажав на кнопку файл указать путь к рисунку, который должен стать фоном.
8. В настройках фона можно указать следующие критерии: прозрачность картинки, смещение картинки относительно границ фона, растянуть изображение или замостить им фон.

Как поставить картинку на фон графика.

Процесс практически аналогичен внесению рисунка в диаграмму за исключением некоторых нюансов.

Последовательность действий следующая:
1. Выделяем график (поле с графиком).
2. Во вкладке «Работа с диаграммами» кликаем по разделу «Макет».
3. В разделе «Макет» открываем выпадающий список под значком с названием «Область построения».
4. Выбрать «Дополнительные параметры области построения»
5. В открывшемся окне выбрать пункт «Заливка».
6. Далее «Рисунок или текстура».
7. Нажав на кнопку файл указать путь к рисунку, который должен стать фоном.
8. В настройках фона можно указать следующие критерии: прозрачность картинки, смещение картинки относительно границ фона, растянуть изображение или замостить им фон.

В «Excel 2013» чтобы поставить на фон картинку, следует выполнить следующие действия:

1. Выделяем график (поле с графиком).
2. Во вкладке «Работа с диаграммами» кликаем по разделу «ФОРМАТ».
3. В разделе «ФОРМАТ» открываем выпадающий список под значком с названием «Область диаграммы».
4. Выбрать «Формат выделенного»
5. В открывшемся окне выбрать пункт «Рисунок или текстура».
6. Нажав на кнопку файл указать путь к рисунку, который должен стать фоном.
7. В настройках фона можно указать следующие критерии: прозрачность

Удачи Вам в аналитике и построении диаграмм.

Чтобы получать на электронную почту новые публикации Вы можете подписаться на рассылку.

10 лучших советов по рисованию фона и как их рисовать

Хотите советы по рисованию фона ваших работ, как профессионал? Сказать «да»? Не беспокойтесь, просто прочтите этот пост до конца, в нем все сказано!

Художники умеют много чего рисовать. Например, художники могут нарисовать дом, пейзаж, горы, фрукты, городской пейзаж, галактику или портрет. Знаете ли вы одну вещь, которую все художники рисуют в своих рисунках или эскизах? Ответ прост: рисование фона!

Да, верно! Рисование фона картины — одна из самых больших, но важных частей произведения искусства, которую должен выполнить почти каждый художник.

Сегодня я покажу вам, как можно профессионально рисовать фон. Вы должны иметь в виду, что фон вашего рисунка должен быть простым, но при этом красочным. Потому что, если вы рисуете простой фон, изображение, которое вы нарисовали, станет центром вашего рисунка. Это не значит, что фону нужно уделять меньше внимания. Когда вы рисуете простой фон, вы захотите узнать несколько советов о том, как рисовать одноточечную или двухточечную перспективу.

Почему важно рисовать фон

Помните, что фон очень важен в рисунках. Они являются неотъемлемой частью композиций. И они играют важную роль в создании или разрушении вашего произведения искусства. Даже если вы, как художник, оставили пространство пустым или белым на заднем плане, это означает, что вы все еще создаете фон — белый фон. Итак, каким бы ни был фон рисунка, он оказывает огромное влияние на окончательное произведение искусства — хорошее или плохое!

Когда вы научитесь рисовать объекты, людей или персонажей в динамических позах, пора приступить к рисованию фона.Важно использовать в качестве фона те цвета, которые соответствуют основному изображению. Если вы создали все положительные формы на изображении, тогда отрицательные формы будут представлять собой фон.

В этом посте выделено все, что вам нужно знать о рисовании фона. Здесь вы узнаете несколько основных и расширенных советов, с помощью которых вы сможете рисовать фоны своих рисунков и картин на профессиональном уровне. Мы покажем вам, как нарисовать не только линии, но и основные фигуры. Прочитав этот пост до конца, вы также узнаете, как добавлять узоры в фон, чтобы добавить визуальной привлекательности вашему рисунку.

Готовы ли вы открыть для себя несколько советов по созданию фонов? Начнем прямо сейчас!

Используйте светлые тона в качестве фона, чтобы его можно было дополнить основными элементами

Первый и главный совет, который может помочь вам в рисовании фона ваших работ, — использование светлых цветов. Когда простой фон не используется, очевидно, что в фон добавляются некоторые цвета, чтобы он выглядел привлекательно. В фон следует добавлять такие цвета, которые могут дополнять основной объект рисунка, а не конкурировать с ним.

Допустим, вы рисуете пейзаж, где впереди — коричневые скалы, а сзади — большие горы. Верхняя часть картины заполнена небом. Поскольку скалы на переднем плане являются фокусными точками и имеют темно-коричневый оттенок, для окраски фона (включая горы и небо) вам нужно добавить цвета, смешанные с белым.

Например, для неба вы можете добавить голубой цвет, а для гор вы можете добавить тот же коричневый оттенок, который использовался для камней переднего плана, но на этот раз цвет смешан с белым, чтобы добавить световой эффект к фону. .

Что вы узнали: никогда не добавляйте к фону такие цвета, которые конкурируют с центром внимания за внимание зрителя!

Избегайте длинных прямых или изогнутых линий при рисовании фона

На левом изображении обратите внимание на длинные линии, уходящие на задний план. Если не смотреть на железнодорожные пути, в реальной жизни этого не происходит. На правом изображении вы увидите машины, людей, мусор и другие предметы, которые разделят длинные очереди. Когда вы разбиваете линии, это делает их более естественными.

Следующий важный совет — избегать длинных прямых и изогнутых линий. Теперь вы, должно быть, думаете, что линии есть везде на рисунках, тогда как их можно избежать. Позвольте мне вам сказать. Вы определенно можете использовать длинные прямые и изогнутые линии, но должен быть какой-то объект, который в них врезается. Другими словами, я могу сказать, что их нужно отключить. Почему? Потому что, если на заднем плане есть длинные линии, вся работа может стать скучной или нехудожественной.

Рассмотрим это на примере обустройства комнаты.Чтобы оформить комнату, вы положите различную мебель, гобелены или ковры, чтобы заполнить пустое пространство и длинные ряды. То же самое и с рисованием фона.

Если на заднем фоне присутствует однообразие с использованием длинных прямых и изогнутых линий, вы должны нарушить его, иначе зритель не будет привлечен ко всему произведению искусства. Поэтому, чтобы сделать фон интересным, избегайте использования длинных линий.

Что вы узнали: Чтобы фон ваших картин был привлекательным, интересным и не мешал глазам, никогда не рисуйте длинные линии, прямые или изогнутые.Линии должны быть разорваны какими-то предметами.

Никогда не используйте простой бумажный фон для сложных композиций

Хотите еще один совет по рисованию фона? Никогда не используйте простой бумажный фон для сложных композиций. Фон простой бумаги означает, что вы не нарисовали фон, потому что цвет бумаги служит фоном.

Этот тип фона прост, потому что вам просто нужно выбрать правильный цвет бумаги, который вы можете использовать в качестве фона. НО простой бумажный фон не подходит для сложных композиций.

Если объект сложный, простой бумажный фон сделает его скучным и скучным, вместо того, чтобы на него было интересно смотреть.

При этом простой бумажный фон может хорошо подойти, если вы работаете над натюрмортом или рисуете простой портрет.

Что вы узнали: для простых портретов и натюрмортов хорошо использовать простой бумажный фон, но для сложных художественных композиций никогда не используйте простой фон.

Параллельные линии на заднем плане не должны конфликтовать друг с другом

На левом изображении показан диван рядом с занавесками.Это создает параллельные линии от края дивана и края занавески. На правом изображении параллельных линий удалось избежать, поставив диван перед занавесками.

Другой способ создания фона рисунка — параллельные линии. Чтобы фон привнес в объект позитивную атмосферу, вы можете нарисовать параллельные линии на заднем плане, но они не должны противоречить друг другу.

Возьмем для примера фон комнаты. На таком рисунке нужно показать интерьер комнаты, например, диван, вазу для цветов, часы, настенную подвеску или стол.Если вы сгруппируете мебель или другие предметы интерьера в комнате таким образом, чтобы линии стали параллельны, что это покажет? Можно ли назвать это хорошей композицией? Точно нет!

Параллельные линии конфликтуют друг с другом. Они должны быть разбиты другими предметами. Например, если вы нарисовали занавеску, то ее параллельная линия не должна совпадать с линией дивана (расположенного рядом с занавеской).

Что вы узнали: Если фон вашего рисунка содержит много параллельных линий, убедитесь, что они не противоречат друг другу.Всегда старайтесь сделать их какими-нибудь предметами!

Нарисуйте фон, объединяющий все изображение

Это еще одна техника, которой должен следовать художник, рисуя фоны. Вы должны нарисовать такой фон, который объединяет все изображение. Этот совет по рисованию фона обычно связан с цветами. Это значит, что цвета фона должны быть такими, чтобы они могли дополнять цвета основного объекта.

Например, рассмотрим рисунок, на котором птица сидит на ветке дерева.Теперь возникает вопрос, а какой будет фон? Будет ли это однотонный фон или художник должен использовать светлые тона? Это полностью зависит от цветов, которые используются в птице и ветке дерева.

Если птица желто-черного цвета, а цветы на ветке дерева розового цвета, то вы можете использовать желтый и розовый цвета в качестве фона. Но вместо того, чтобы делать их слишком яркими, попробуйте сделать цвета размытыми, чтобы зритель мог сосредоточиться на реальном объекте изображения, а именно на птице.

Что вы узнали: Художник может использовать разные цвета для фона. Но нужно использовать такие цвета, которые могут объединить все произведение искусства.

Если вы использовали простой фон, но одновременно хотите смягчить его жесткость, вы можете использовать тонированный фон. По сути, тонированный фон также является простым фоном, но вы можете добавить оттенки цветов или карандашей в выбранные области, возможно, в углу картины или по краям основного объекта.

Тонированный фон очень помогает сосредоточить внимание зрителя на объекте.Но следует иметь в виду, что такие цвета следует использовать для тонированного фона, который соответствует цветам, используемым в объекте.

Что вы узнали: Если вы не хотите использовать простой фон, но также делаете его простым, вы можете использовать тонированный фон, затеняя некоторые области фона.

Используйте элементы фона для создания глубины

На левом изображении вы видите вид на горы на заднем плане, но передний план довольно плоский.На правом изображении изображение имеет большую глубину за счет добавления небольших холмов и озера.

Следующий совет по рисованию фона — использовать некоторые элементы фона, которые могут создать глубину. Представьте, что вы создали пейзажный рисунок. Вся сцена прекрасна, свет идеален, но есть что-то, что заставляет ваши работы выглядеть плоскими или сжатыми. Это из-за фона!

Используйте элементы фона, которые сделают произведение интересным. Например, если на пейзажной картине изображены горы, можно добавить озеро.Это обязательно придаст глубину вашим фотографиям.

Что вы узнали: Всегда старайтесь использовать некоторые элементы фона, которые могут создать глубину и сделать произведение привлекательным для глаз.

Нарисуйте фон, который может улучшить качество сцены | тональный фон

Всегда рисуйте привлекательный фон, чтобы улучшить качество всей сцены. Например, в случае пейзажной живописи вы можете нарисовать разные деревья на заднем плане, что может улучшить всю картину.Также можно создать иллюзию размытого пейзажа. Это также может улучшить вашу картину.

Что вы узнали: Художник всегда должен использовать такой фон, который может соответствовать качеству сцены.

Добавить тени и блики

Если вы рисуете фоны из аниме-фильмов, вам следует использовать красочные фоны. Кроме того, лучше добавлять тени и блики на фон, используя разные техники, чтобы можно было создать иллюзию глубины.

Что вы узнали: Добавление теней и бликов на задний план — хорошая техника для создания иллюзии глубины.

Использовать разные оттенки цветов в качестве фона

Большинство художников предпочитают использовать белую бумагу для своих рисунков, но в то же время им нужен цветной фон. В таком случае идеальным вариантом будет использование фона разных оттенков. Это отличная техника, с помощью которой вы можете рисовать фон как профессионал.

Что вы узнали: вместо добавления разных цветов вы можете добавлять разные оттенки одного и того же цвета в фон.

Заключение

Итак, это десять лучших советов по рисованию фона.Также важно сделать фон как можно более простым, чтобы зритель мог сосредоточиться на основном объекте, который вы нарисовали на своей картине.

Цвета, используемые в изображении, также должны соответствовать цвету фона. Итак, если вы хотите рисовать фон как профессионал, следуйте всем вышеперечисленным советам, получайте удовольствие и веселитесь от рисования.

Знаете ли вы какую-либо другую технику рисования фона в произведениях искусства? Расскажите нам в комментариях!

Другие популярные темы, которые помогут вам с рисунком

Руководство от Kirwet99 на DeviantArt

Неделя манги и аниме

Пройдя через это сам, я хотел бы поделиться некоторыми советами и своими мыслями о приближении к более сложным фонам или о том, как начать.

1.Типы фонов

2. Вдохновение и идеи

Не бойтесь использовать ссылки. Это относится ко всем аспектам вашего произведения искусства; если они есть, используйте их! Очень сложно сделать фон правдоподобным только на основе памяти или воображения, особенно когда дело доходит до рендеринга. Быстрый поиск в Google часто уже найдет вам несколько хороших эталонных изображений, если вы застряли.

3. С чего начать

4. Сила внушения

Я хотел бы остановиться на этом отдельно от всего, что я собираюсь сказать в этой статье. , потому что, на мой взгляд, это одна из самых важных вещей, которые нужно знать, когда дело касается искусства, особенно в случае фона.

Например, представьте, что вы хотите нарисовать замок на заднем плане своего рисунка.Вы можете потратить много времени и усилий на проектирование и рисование всего замка в правильной перспективе со всевозможными мелкими деталями, такими как отдельные кирпичи замка. На это уйдет целая вечность, и вы можете почувствовать себя лишенным мотивации продолжить на полпути, потому что это очень утомительная работа, а композиция оказывается слишком жесткой на ваш вкус. Другой подход, который вы можете использовать, заключается в следующем; вместо того, чтобы проектировать и рисовать весь замок, вы можете просто включить одну или две башни замка на задний план, и зритель представит остальную часть замка, прикрепленную к этим башням.Или вы можете включить силуэт замка вдали от пейзажа.

Я говорю, что все время лениться — это хорошо? Вероятно, нет, и вам обязательно нужно время от времени бросать вызов себе, чтобы стать лучше. Тем не менее, будь ленив по-умному, и разумно относись к тому, чего ты можешь и чего не можешь достичь на своем текущем уровне. Постарайтесь решительно судить, стоит ли что-то того времени, которое вы на это тратите, или можно добиться того же (или даже лучшего!) Эффекта, выбрав что-то попроще.У вас не , а , чтобы быть идеальным экспертом в анатомии или деталях животных, растений, зданий и так далее. Вы можете добавить нечеткие формы на заднем плане, и большинство людей по-прежнему смогут распознать их как цветы / растения и т. Д. Без их полной визуализации, как в примерах ниже.

Использование и освоение этих типов «ленивых» техник не сделает вас менее художником. Я бы предпочел поспорить, что если вы знаете, как использовать это достаточно хорошо, вы стали лучшим художником .Если вы знаете, к чему приводит неясность, например, придание глубины или изменение основного фокуса вашей работы, вы можете использовать их в своих интересах. В зависимости от стиля и идеи, к которой вы стремитесь, фотореализм, возможно, не самый важный аспект художественного произведения, особенно в эпоху, когда мы носим портативные камеры повсюду и можем в любое время сфотографировать все, что нам нравится. Хотя фотография — это само по себе искусство, какова ваша интерпретация объекта / персонажа / сцены ?

5. Основываясь на вашем эскизе

Light and Shadow, Depth

Рендеринг

И снова подумайте о силе внушения. Зритель, вероятно, имеет хорошее представление о том, как должна выглядеть трава, которую вы рисуете , , но, что более важно, зритель также знает, как не должен выглядеть . Гораздо приятнее, если что-то оставлено на усмотрение, а не определено неверно или неестественно.

6. Погружение персонажа (ов) в сцену

Эта часть посвящена тому, как сделать так, чтобы объект или персонаж выглядел так, будто ваш объект или персонаж на самом деле является частью окружающей среды на заднем плане , а не «наклеен поверх нее».Есть много способов добиться этого, и за этим стоит множество технических аспектов. Ради длины этой статьи я не буду слишком углубляться в технические детали, но если вы хотите узнать больше об определенном аспекте, не стесняйтесь искать другие руководства по этой теме! Есть много хороших ресурсов ~

Свет

Добавление переднего плана

Маленькие уловки, которые могут добавить динамизма вашей работе:

• Вместо того, чтобы горизонт был идеально прямым, слегка наклонив его в направлении движения или против направления движения
• Элементы вашего фона следовали линиям движения (часто используется с облаками / небом, пламенем, магическими эффектами, например)
• Наклон перспективы в направлении движения
• Подчеркивание определенных областей с помощью освещения

Значения, улучшение персонажа

1. Если вы очень сильно уменьшите масштаб и посмотрите на уменьшенную версию своего произведения,
все еще ясно, каковы основные черты вашего персонажа? (я.е. общая форма тела, лица и т. д.)