Шумовой оркестр в музыкальной школе: шумовой оркестр смотреть онлайн видео от Ассоциация «Особые люди» в хорошем качестве.

Шумовой оркестр как средство развития музыкальных способностей детей дошкольного возраста на примере объединения «Школа гармоничного развития «Филиппок»

В статье рассматриваются возможности использования шумового оркестра для дошкольников в рамках дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программы «Мир музыки».

Дается описание этапов работы с шумовыми музыкальными инструментами от знакомства до обсуждения исполненного музыкального произведения. Рассматриваются особенности подготовки выступления детского шумового оркестра и решения организационных вопросов. При обзоре возникающих трудностей описываются возможные подходы к их решению. Подводятся итоги опыта работы с шумовым оркестром.

Е.Н. Зайцева,
концертмейстер
Муниципального бюджетного учреждения
дополнительного образования
«Детско-юношеский Центр»
Тула

В гармоничном развитии личности дошкольника важную роль играет музыкальное развитие ребенка. Е.А. Минина, автор книг о музыкальном воспитании дошкольников, пишет: «Дошкольный возраст — благоприятный период для знакомства ребенка с элементарными основами музыкального искусства, формирования эмоционального сопереживания, личностного отношения к музыкальным образам. Ребенок, любящий и понимающий музыку, отличается тонкостью восприятия, отзывчивостью, эмоциональностью переживаний» [4, с. 20]. Это находит свое отражение в комплексной программе объединения «Школа гармоничного развития „Филиппок“», а именно, в дополнительной общеобразовательной общеразвивающей программе «Мир музыки». Программа «Мир музыки» педагога дополнительного образования О.С. Атюниной и концертмейстера Е.Н. Зайцевой рассчитана на 30 занятий по 1 занятию в неделю (один год обучения) и на 60 занятий по 1 занятию в неделю (два года обучения).

Основной целью данной программы является формирование художественно-эстетических взглядов ребенка средствами музыкального искусства, что осуществляется через решение следующих задач: во-первых, помощь детям в поиске собственных форм общения с музыкой, во-вторых, возможность усвоения музыкальных знаний в игровой практике.

Игра на шумовых инструментах в оркестре представлена в программе «Мир музыки», она входит в раздел «Музыкальная игра», включает в себя 8 часов в группах одного года обучения, и 12 часов в группах двух лет обучения, по 6 часов на каждый учебный год, часто переплетается с вокально-хоровым творчеством, так как на занятиях и праздниках исполняются не только инструментальные произведения, но и песни, исполнение которых сопровождает игра на шумовых инструментах.

Целевая аудитория данной программы следующая:

Шумовые инструменты представляют для детей огромный интерес не только внешним видом и звучанием, но и тем, что на них можно научиться быстро играть, ведь приёмы игры достаточно просты и представляют собой такие привычные движения, как встряхивания, удары с различной амплитудой и скоростью.

Основу детского шумового оркестра в объединении «Филиппок» составляют следующие шумовые инструменты: погремушки, ложки, колокольчики, треугольники, трещотки, бубенцы, маракасы, детские металлофоны и ксилофоны, бубны.

В шумовом оркестре возможно использование не только шумовых инструментов, но и привычных бытовых звучащих предметов. Это разного рода бумага, целлофановые пакеты, карандаши, связки ключей, стеклянные бокалы. Состав оркестра дополняется фортепиано, на котором играет концертмейстер. Помимо исполнения музыки с фортепиано, можно использовать и несложные фонограммы.

Опыт работы позволяет сформулировать основные требования к музыкальному материалу:

  • пьеса должна иметь ярко выраженную двух- или трёхчастную форму;
  • контрасты основных тем: ладовые, динамические, по группам инструментов;
  • небольшое по времени сочинение: для первого года обучения длительностью от 1 до 1,5 минут, для второго года обучения — до 2 минут;
  • темпы средние и умеренно быстрые;
  • музыкальные размеры 2/4, 3/4.

Этапы работы:

  1. Знакомство с шумовыми музыкальными инструментами в форме: видео уроков, презентаций, мастер-классов в рамках проекта «Музыкальные инструменты и исполнители», показов игры на музыкальных инструментах педагогом, концертмейстером.
  2. Освоение техники игры на шумовых инструментах в разных темпах, с разной динамикой, исполнение ритмических упражнений как индивидуально, так и всей группой детей.
  3. Освоение ритмических рисунков через игровые ситуации, где присутствуют длинные и короткие звуки, которые обозначаются большими и маленькими по размеру предметами (цветами, снежинками, божьими коровками, грибами, шишками и ягодами). Из этих предметов выкладываются на доске различные узоры и озвучиваются детьми на шумовых инструментах. В этом случае происходит активизация памяти и зрительных образов. Еще существует «тайный птичий язык» длительностей на основе «Музыкального букваря для детей младшего возраста» теоретика дошкольного образования, доктора педагогически наук, заслуженного деятеля науки РСФСР Н.А. Ветлугиной. Длинные звуки обозначаются слогом «та», а короткие — слогом «ти», причем «та» пропевается на legato, а «ти» — на staccato. [1, с. 3] В данной ситуации активно развивается и совершенствуется слух и голос.
    Помимо воспроизведения ритмических рисунков с помощью шумовых инструментов, на первых этапах их освоения включается и тело ребенка: хлопки, притопы, прыжки.
  4. Слушание музыки для шумового оркестра и дальнейший ее элементарный анализ: количество частей в музыке, характер музыки (грустная или веселая), темп (быстрый или медленный), что хочется делать под эту музыку: танцевать, маршировать, а может быть, мечтать.
  5. Создание сказочной музыкальной истории: какие персонажи могут быть озвучены инструментами, какие инструменты подходят им по тембру, какие взаимодействия могут быть у персонажей друг с другом. Дети 6 лет во втором полугодии придумывают сюжет самостоятельно.
  6. Репетиции по партиям, при этом рассказ музыкальной истории для лучшего усвоения музыкального материала. Игра по партиям всегда проходит с паузами, сначала в медленном темпе (с целью активизации и развития слуховых представлений).
  7. Работа над художественным образом музыкальных персонажей посредством динамики «f» и «р», темпа и ритма.
  8. Знакомство с профессией дирижера. Взаимодействие дирижера и оркестра.
  9. Обучение игре по элементарным дирижерским жестам: вступление каждой группы инструментов показывается разными руками, пауза — знак остановки — тоже объясняется и показывается детям. Если необходимо звучать всем инструментам, то педагог показывает жест двумя руками. Динамика отрабатывается с дирижерскими жестами в различной амплитуде с помощью упражнений «Я — дирижер», «Дискотека», «Звук и тишина». [2, с. 10,11,12]
  10. Исполнение музыкального произведения в среднем темпе, но уже без остановок.
  11. Исполнение музыкального произведения в реальном темпе без остановок с правильным построением для исполнения, игрой по дирижерским жестам, с поклоном и верными действиями с инструментами по окончании исполнения.
  12. Исполнение музыкального произведения на утреннике, празднике или тематическом занятии.
  13. Обсуждение исполнения произведения шумового оркестра на последующих занятиях.

Организационные этапы работы:

  • Продумывание расположения состава оркестра: по линиям, по группам, в полукруге.
    Вариант исполнения музыкального произведения на сцене учебного класса предполагает организованный выход и уход детей со сцены, расстановку в полукруг или по группам инструментов.
  • Решение вопросов, где могут находиться шумовые инструменты для исполнения того или иного музыкального произведения: в руках исполнителей, под стульчиками или их раздает педагог после того, как оркестр выстроился.
  • Взаимодействие с инструментами после исполнения музыки: сложить под стульчики и сесть, сложить инструменты по партиям в корзинки или на подносы.

При освоении музыкального материала шумового оркестра приходится сталкиваться со следующими трудностями:

  1. Если инструмент впервые попадает в руки ребенка, его надо осмотреть, потрясти, подергать, попытаться разобрать, пошуметь. Здесь помогает освоение технических приемов игры и рассказ о том, из чего состоит инструмент и каким образом можно оставить его «без голоса».
  2. Сложно начинать играть свою партию после вступления или после другой партии, выдерживать паузы. Первоначальная работа ведется с остановками и в медленном темпе, чтобы дети лучше запоминали весь музыкальный материал.
  3. Трудно сохранять спокойствие и не играть, когда играют другие. В этой ситуации помогает частое возвращение к придуманному сюжету: какой персонаж появляется сначала (и какой инструмент его озвучивает), какой потом, как они взаимодействуют друг с другом. Помогает и импровизационная игра по партиям: инструменты играют громко, тихо, быстро, медленно, а потом они «устают» и им надо «отдохнуть» (моменты пауз).
  4. Дети нередко оглядываются назад и смотрят, как в момент их паузы звучат другие инструменты при построении оркестра по линиям. Для решения этой задачи меняем линии местами и даем возможность детям поиграть на всех видах инструментов. Такая перестановка в любом случае развивает память и мышление, а также музыкальный слух.
  5. Уменьшению лишних звуков при окончании пьесы и перед ее началом способствуют беседы о природе музыкальных и шумовых звуков, о волшебстве тишины, из которой появляется музыка. В эти моменты дети начинают ощущать себя великими волшебниками, ведь они повелевают звучанием своих инструментов.

Пройдя все этапы работы над произведением и преодолев все возникающие трудности, дети получают удовольствие от исполнения и чувствуют легкость в обращении с инструментами, могут в своем исполнении создать интересный музыкальный образ. При этом развиваются ладовый, динамический слух, чувство ритма, эмоциональная сфера, непроизвольная память, умение работать в ансамбле, в коллективе, расширяются представления о музыкальном исполнительстве и музыке в целом.

Исходя из длительного опыта работы с шумовым оркестром у дошкольников, становится понятно, что результат этой работы гораздо шире, чем развитие музыкальных способностей детей. Это даёт повышение уровня коммуникации, социализации, умения ребенка работать в команде, взаимодействия с членами коллектива и дирижером, организации рабочего места, культуры поведения на сцене при исполнении музыкальных миниатюр.

Список литературы

  1. Ветлугина Н. А. Музыкальный букварь для детей младшего возраста. М., 1986.
  2. Доноткино [Ноты]: учебно-методическое пособие для начального музыкального воспитания и развития [детей 5-9 лет]. СПб., 2011.
  3. Краткий музыкальный словарь. Л., 1988.
  4. Минина Е.А. Музыкальное развитие в детском саду. Ярославль, 2009.
  5. Михайлова М.А. Игры и упражнения для музыкального развития ребенка. Ярославль, 2008.
  6. Праздники и развлечения в детском саду: спектакли, утренники, юморины, карнавалы, музыкальные вечера. М., 2007.

Ассоциация «Особые люди» подводит итоги проекта «Необыкновенный концерт»

Выступали они не одни, а вместе с орф-оркестром учащихся и ансамблем домристов «Созвучие» Екатеринбургской музыкальной школы №8. На суд зрителей коллектив, который насчитывал более 30 человек, представил композицию из кинофильма «Женитьба Бальзаминова».

Во время мероприятия медиаволонтер Ассоциации «Особые люди» Полина Казанцева провела мини-интервью как с участниками концерта, так и со зрителями.

С группой особенных ребят из нашего Шумового оркестра (в интервью приняли участие Наташа, Слава, Максим и ещё двое человек)

Поделитесь своими впечатлениями от концерта?

— Очень хорошие, приятные.

Что вам больше всего запомнилось?

— Как ребята играли на тамбуринах, а я играла на румбе. Ещё очень красиво молодой человек играл на саксофоне, прямо сиял!

— Как Серёга играл на гитаре и как играли на домре.

— Душевно было и очень теплый приём.

— Во-первых, команда «Мы вместе» и ещё «Солнышко».

Вы давно готовились к этому концерту. Как ощущали себя на сцене?

— Было волнительно.

— Да, тоже волновался.

— А мне очень понравилось!

Планируете ли вы принимать участие в других концертах?

Участник: если позовут, то конечно придём.

Даша и Саша из орф-оркестра учащихся Екатеринбургской музыкальной школы №8:

Какие эмоции вы испытываете после выступления?

Даша: Море позитива. Очень круто, что с нами выступала не только наша школа, но и ансамбль из Ассоциации. Раньше мы занимались дистанционно друг от друга, а сегодня впервые выступили на площадке вместе.

Вам понравилось сотрудничать с инклюзивными коллективами?

Саша: Очень.

Даша: Это не первое наше выступление с особенными людьми, поэтому мы знаем, что делать и чувствуем себя хорошо.

Что самое интересное в вашей совместной работе?

Даша: Было круто на совместной репетиции. Она продлилась всего час, и у нас появилась возможность вместе погулять по городу.

Планируете ли вы и дальше сотрудничать с особенными людьми?

Даша: да, мы каждый год выступаем с особенными коллективами и в детских домах.

Интервью с ведущим Андреем Галактионовым:

Поделитесь впечатлениями от этого мероприятия, расскажите, как Вы узнали о нем и почему решили прийти?

— Здесь всё очень просто: мне написала Елена Викторовна (председатель общественной организации «Дорида»), и я пришёл, не смог отказаться.

Вам приходилось раньше вести инклюзивные мероприятия с особенными участниками?

— В 2019 году я вёл «смешанное мероприятие», где среди прочих участников были и особенные люди.

Чем отличается работа в инклюзивной сфере от остальной?

— У меня не так много опыта проведения мероприятий такого плана, но вообще работать в этой сфере мне приходилось. Стоит сказать, что это в психологическом и эмоциональном плане всегда очень заряжающая штука, потому что все очень позитивные, очень искренние, благодарные. Так что на такие проекты я всегда откликаюсь с большой радостью и с большой любовью.

Интервью с начальником отдела образования детей с особыми образовательными потребностями министерства образования Свердловской области Светланой Витальевной Блаженковой:

Как Вы узнали об этом мероприятии и почему решили прийти?

— Мы готовились ко Дню распространения информации о проблеме аутизма, и готовились фактически целый год. Это очень значимое событие во всем мире, и очень важно, что оно стало частью культурной и образовательной жизни России. Екатеринбург активно включается как творческая площадка фестиваля «Люди как люди» и в рамках акции «Зажги синим». Я находилась в системе, которая участвовала в подготовке фестиваля (прим: в этом году он организован на двух площадках – в ЦК «Урал» и центре «СОЦИО») и старалась привлечь больше участников.

Что оказалось самым сложным и интересным в подготовке?

— Самое важное в этом году то, что мы вышли в очный формат общения. Многие мероприятия два года проводились только в дистанционном формате. В этом были и свои плюсы: расширилась аудитория, увеличилось количество участников. И вот сейчас те, кто пробовал себя на площадках онлайн, выходят в очную форму. Дети общаются, они представляют свои творческие наработки, к которым шли несколько лет, именно в очном формате, и это очень важно, когда видишь глаза, когда видишь реакцию, когда ты видишь обратную связь — это очень-очень значимо для любого человека, тем более для тех, кто имеет особенности.

Кто и каким образом может принимать участие в фестивале?

— Участие в фестивале может принимать любой неравнодушный человек. Конечно, в первую очередь, главные участники (дети, взрослые) — люди, имеющие особенности. В рамках этого фестиваля можно «дать старт» своему творческому пути.

Почему Вы пришли к нам на «Необыкновенный концерт»?

Я не могла не прийти. Мы с вами встречаемся на самых разных площадках. Например, сейчас я приехала из ДК «Урал», где тоже проходил подобный концерт, открылась выставка творческих художественных работ, были дети, их родители. Некоторые участники впервые вышли на сцену. Это было очень трепетно. Например, мальчик из Речевого центра впервые выступал, и директор этого центра говорила, что у неё даже мурашки побежали, потому что она слышала, как он готовился. И сам номер был очень трогательный: он пел песню на английском языке, его преподаватели благодаря этому выступлению увидели, как этот мальчик смог развиться, вырасти. И каждый такой номер — это именно такая история: развитие и начало творческого пути.

Воздействие шума на уроках музыки в школе и на репетициях оркестра

Лилия Чен, MS, CIH, Скотт Э. Брюк, MS, CIH, и Морин Т. Нимейер, BBA           

Национальный институт безопасности и гигиены труда (NIOSH), входящий в состав Центров по контролю и профилактике заболеваний (CDC), недавно получил задание оценить шумовое воздействие директора школьной группы во время музыкальных занятий и репетиций (см. Программа оценки опасностей (HHE)»). Директор группы беспокоился о потере слуха из-за громкого шума во время преподавания музыки, а также во время репетиций и выступлений группы. Музыкальные занятия включали в себя оркестр пятого и шестого классов, музыкальное искусство и репетицию оркестра. В большинстве классов было 15-30 учеников. В марширующем оркестре было около 90 студентов и группа репетировали каждый день по 50 минут. Музыкальные уроки проводились в концертном зале площадью 1700 квадратных футов. Оркестр репетировал в концертном зале или в кафетерии площадью 6000 квадратных футов. Директор группы иногда давал уроки после школы, что способствовало его общему шумовому воздействию.

Потеря слуха, вызванная шумом (NIHL)

NIHL — постоянное состояние, вызванное повреждением нервных клеток внутреннего уха; это не лечится медикаментозно. 1 В большинстве случаев NIHL развивается медленно из-за многократного воздействия шума с течением времени, но степень потери слуха обычно наибольшая в течение первых нескольких лет воздействия шума. NIHL также может быть результатом воздействия очень громкого шума в течение коротких периодов времени или даже однократного воздействия импульсного шума или непрерывного шума, в зависимости от интенсивности шума и склонности человека к потере слуха. 1 У сотрудников, подвергающихся воздействию шума, может развиться значительное NIHL, прежде чем они это осознают.

С возрастом слух часто ухудшается, но воздействие громкого шума может увеличить скорость потери слуха. Даже легкая потеря слуха может повлиять на способность человека понимать речь и слышать важные звуки. У некоторых людей с NIHL развивается шум в ушах, состояние, при котором человек слышит звук в одном или обоих ушах (часто описываемый как звон, шипение, жужжание, свист, щелканье или чириканье, как у сверчков), но никаких внешних звуков нет. Звон в ушах может быть случайным или постоянным, а громкость может варьироваться от тихого до громкого. В настоящее время не существует лекарства от шума в ушах.

Одно исследование, проведенное среди 104 преподавателей музыки, обнаружило доказательства того, что работа директором школьной группы сопряжена с небольшим риском развития NIHL. 2 Однако менее 20 процентов директоров школьных оркестров имели NIHL, и степень потери сильно различалась. В другом исследовании 45 процентов студентов-музыкантов в возрасте от 18 до 25 лет имели NIHL по сравнению с 11,5 процентами людей того же возраста в общей популяции. 3

Исследование студентов музыкальных университетов показало, что то, насколько близко руководитель оркестра и студенты находятся к определенным группам инструментов, может влиять на уровень шума. 4 Исследование показало, что у исполнителей на духовых инструментах средний уровень шума значительно выше (95,2 дБА) по сравнению с исполнителями на деревянных духовых (90,4 дБА), перкуссионистами (90,1 дБА), вокалистами (88,4 дБА) или струнными исполнителями (87,0 дБА). (см. «Пределы воздействия шума» для объяснения измерений шума). Поскольку учителя музыки и учащиеся также могут подвергаться воздействию громкой музыки за пределами класса, важно информировать их о риске потери слуха в результате воздействия чрезмерного шума и информировать их о способах защиты и сохранения слуха (см. «Рекомендации»).

Пределы воздействия шума

Пределы воздействия профессионального шума в США были разработаны NIOSH, Управлением по охране труда (OSHA) и организациями по безопасности и гигиене труда. Работодателям рекомендуется соблюдать более безопасный рекомендуемый NIOSH предел воздействия (REL), 5 , но закон требует, чтобы они придерживались допустимого предела воздействия OSHA (PEL) и уровня действия (AL). 6 Когда уровни воздействия шума на сотрудников превышают AL, работодатели должны внедрить программу сохранения слуха, которая включает в себя мониторинг шума, аудиометрические испытания, предоставление средств защиты органов слуха, обучение и ведение документации. Когда воздействие шума превышает PEL, сотрудники должны носить средства защиты органов слуха.

Измерения шума представлены в децибелах, взвешенных по шкале А (дБА). Шкала децибел (дБ) является логарифмической, поэтому увеличение на 3 дБ, 10 дБ и 20 дБ представляет собой удвоение, десятикратное и стократное увеличение звуковой энергии соответственно. Шепот — 30 дБ, нормальный голос — 60 дБ, газонокосилка с электроприводом — 90 дБ, сирена скорой помощи — 120 дБ, реактивный двигатель во время взлета — 140 дБ.

Измерения и результаты шумового воздействия

Мы измерили воздействие шума на директора оркестра во время репетиции марширующего оркестра в кафетерии, а также мы измеряли его воздействие шума в музыкальной комнате в течение всего учебного дня. Поскольку директор группы был единственным сотрудником, который преподавал музыку и проводил репетиции, мы также измерили шум с каждой стороны комнаты для выступления. Мы измерили размеры концертного зала и кафетерия и рассчитали время реверберации (время, необходимое для того, чтобы звук уменьшился на 60 дБ по сравнению с его первоначальной интенсивностью) для этих областей.

Шумовое воздействие директора оркестра в течение всего рабочего дня не превышало PEL OSHA в 90 дБА, но достигло AL OSHA 85 дБА и превышало REL NIOSH в 85 дБА. Шумовое воздействие было самым высоким во время репетиций оркестра и составляло в среднем 97 дБА, когда репетиция проходила в оркестровой комнате, и 95 дБА, когда репетиция проходила в столовой. Во время репетиций уровень шума многократно превышал 100 дБА. Уровни шума по обеим сторонам концертного зала были ниже допустимых норм OSHA AL или PEL. Наши результаты показали, что увеличение расстояния между руководителем оркестра и учениками снижает воздействие шума. Время реверберации в кафетерии и музыкальном зале было подходящим для преподавания музыки (и в пределах диапазонов, рекомендованных другими исследователями), но музыкальное помещение было слишком маленьким для количества студентов в марширующем оркестре.

Мы оценили воздействие шума на директора оркестра, но не на учеников. Учащиеся, вероятно, меньше подвержены воздействию шума во время занятий в школе, потому что они проводят меньше времени на уроках музыки и репетициях. Однако для того диапазона уровней шума, который мы измеряли во время репетиций, передержки могли произойти через 30-60 минут. Мы рекомендуем администраторам информировать учителей, учащихся и родителей, занимающихся музыкой (особенно оркестром), о симптомах NIHL (см. «Потерю слуха, вызванную шумом (NIHL)» и о мерах профилактики (см. «Рекомендации»).

Рекомендация с

Мы предоставили следующие рекомендации по снижению воздействия шума во время занятий музыкой и репетиций оркестра. Рекомендации основаны на основных принципах, применимых и в других школах.

  • Проведите репетицию марширующего оркестра на улице или в помещении, подходящем по размеру для количества учащихся оркестра и акустически предназначенном для музыкальных репетиций и представлений. До тех пор, пока не появится акустически оформленное помещение для музыкальных репетиций и выступлений, проводите репетиции марширующего оркестра в других местах, таких как столовая или большая комната со звукопоглощающими материалами. Если репетиции должны проходить в текущей комнате оркестра, всех студентов следует попросить играть тихо и сосредоточиться на технике. Им следует практиковать более громкую динамику, когда репетиции проходят на улице или в большой репетиционной зоне. Одна организация рекомендовала, чтобы школьный оркестр на 60–75 музыкантов имел площадь 2500 квадратных футов и высоту потолков 18–22 фута. 7
  • Держитесь подальше от поверхностей, от которых может отражаться звук, таких как классные доски, когда ведете уроки музыки и репетируете оркестр. Если это невозможно, то покройте такие поверхности звукопоглощающим материалом.
  • Отодвиньте учеников подальше в класс, чтобы они находились на большем расстоянии от директора оркестра.
  • Обеспечьте руководителя оркестра «музыкантскими» берушами с плоским шумоподавлением до тех пор, пока не будет доступно акустически приемлемое пространство для музыкальных репетиций и выступлений, а уровень шума не будет ниже пределов воздействия на рабочем месте. Эти средства защиты органов слуха равномерно снижают уровень звука по частотам для поддержания качества звука. Администраторы должны провести обучение правильной установке, использованию и уходу за берушами.
  • Создать программу сохранения слуха для директора группы и других учителей музыки в соответствии со стандартом OSHA по сохранению слуха [29 CFR 1910.95] и рекомендациями NIOSH (см. «Ресурсы и ссылки»). Эта программа должна содержать рекомендации по снижению риска потери слуха, включать ежегодное аудиометрическое тестирование и последующее наблюдение, а также обучение использованию средств защиты органов слуха. Аудиометрическое тестирование позволяет выявить потерю слуха на ранней стадии и предоставляет возможности для вмешательства.
  • Поделитесь информацией о симптомах и профилактике NIHL с учащимися группы и их родителями (см. «Ресурсы и ссылки»).

Информация о программе NIOSH HHE: www.cdc.gov/niosh/hhe/HHEprogram.html

Информация о программе сохранения слуха OSHA: www.osha.gov/dts/osta/otm/noise/hcp/index. html и www.osha.gov/Publications/osha3074.pdf

Информация NIHL: Национальный институт здоровья, Национальный институт глухоты и других коммуникативных расстройств Кампания WISE EARS!® на: www.nidcd.nih.gov/health/wise/Pages/Default.aspx.

Для получения более подробной информации о методах, результатах и ​​рекомендациях этой оценки см. www.cdc.gov/niosh/hhe/reports/pdfs/2011-0129-3160.pdf.

Сноски

  1. Бергер [2003]. Бергер Э. Х., Ройстер Л. Х., Ройстер Дж. Д., Дрисколл Д. П., Лейн М., ред. «Руководство по шуму». 5-й об. изд. Фэрфакс, Вирджиния: Американская ассоциация промышленной гигиены.
  2. Кутьетта Р.А., Клих Р.Дж., Ройс Д., Рэйнболт Х. [1994]. «Заболеваемость потерей слуха, вызванной шумом, среди учителей музыки». J Res Music Ed 42 (4): 318–330.
  3. Филлипс С.Л., Генрих В.К., Мейс С.Т. [2010]. «Распространенность вызванной шумом потери слуха у студентов-музыкантов». Int J Aud 49 (4): 309–316.
  4. Филлипс С.Л., Мейс С. [2008]. «Измерение уровня звука в музыкальных репетициях». Mus Per Research 2: 36–47.
  5. NIOSH [1998]. «Критерии рекомендуемого стандарта: воздействие профессионального шума» (пересмотренные критерии 1998 г.). Цинциннати, Огайо: Министерство здравоохранения и социальных служб США, Центры по контролю и профилактике заболеваний, Национальный институт безопасности и гигиены труда, DHHS (NIOSH), публикация № 98-126.
  6. 29 CFR 1910.95. Свод федеральных правил. Вашингтон, округ Колумбия: Типография правительства США, Управление Федерального реестра.
  7. Корпорация Венгера [2001]. «Руководство по планированию музыкальных помещений средней школы». Оватонна, Миннесота: Wenger Corporation.

Лилия Чен, MS, CIH, специалист по промышленной гигиене Центров по контролю и профилактике заболеваний (CDC), Национального института безопасности и гигиены труда (NIOSH), Программа оценки рисков для здоровья (HHE) в Цинциннати, штат Огайо.

Скотт Э. Брюк, MS, CIH, специалист по промышленной гигиене Центров по контролю и профилактике заболеваний (CDC), Национального института безопасности и гигиены труда (NIOSH), Программа оценки рисков для здоровья (HHE) в Цинциннати, Огайо. .  

Морин Т. Нимайер, BBA, внештатный технический писатель/редактор из Цинциннати, штат Огайо. С 2002 года она писала и редактировала документы по общественному здравоохранению для Центров по контролю и профилактике заболеваний (CDC), Национального института охраны труда и здоровья (NIOSH) и других клиентов.

Упоминание названия компании или продукта не означает одобрения Национальным институтом охраны труда и здоровья.

Звуки оркестра | Молодежные концерты | Телевизионные сценарии | Лекции/Сценарии/Сочинения

Молодежный концерт

Написано Леонардом Бернштейном
Оригинальная телевизионная сеть CBS Дата трансляции: 14 декабря 1965 г.

ЛЕОНАРД БЕРНШТЕЙН:

Итак, вы думаете, что это прекрасно — то, что вы только что слушали? Хм? Богатая, сочная, выразительная оркестровая игра? Полный эмоций? Отличные выгибающие фразы? Поющие шелковые струны? Пульсирующие гобои и флейты? Могучие духовые и барабаны? Вы находите это красивым? Что ж, у меня для вас новости — это не так. Я не имею в виду саму музыку — она очень красивая, одна из самых вдохновенных частей, когда-либо написанных Гайдном во всех его 104 симфониях, из которых эта часть — его 88-я. Нет, я не о музыке; Я говорю о нашем спектакле, об этом конкретном спектакле, который мы тщательно подготовили, чтобы показать вам, как именно не должно звучать это музыкальное произведение. Теперь вы, возможно, нашли звуки, которые мы издавали, очень красивыми, возможно, даже движущимися; но это не звук Гайдна. Это звук хвастающегося оркестра.

Теперь, что я подразумеваю под «звуком Гайдна»? В конце концов, разве звучание любого композитора не есть только ноты, которые он записывает на бумаге? Разве тогда ему не нужен большой оркестр, чтобы интерпретировать для него эти ноты? Конечно, это правда; для этого и нужны великие оркестры. Но работа оркестра и его дирижера состоит в том, чтобы интерпретировать эти ноты как можно ближе к тому, что, как мы полагаем, хотел композитор — издавать звуки, которые, как мы полагаем, он слышал в своем воображении, когда писал музыку.

А это не всегда легко сделать, особенно когда имеешь дело с таким композитором, как Гайдн, написавшим музыку, которую мы играем почти двести лет назад. Каким был его оркестр? Какие звуки оно издавало? Ну кто знает, мы никогда не можем знать точно; но мы можем сделать обоснованное предположение. И эта догадка — дело всей жизни всех музыкантов-исполнителей — оркестрантов, солистов, дирижеров, певцов; постоянное изучение, исследование и переосмысление музыки снова и снова, чтобы воссоздать звучание композитора.

Тогда почему я назвал эту программу «Звуки оркестра»? Я скажу вам, почему. Потому что многие люди имеют ошибочное представление обо всем этом вопросе. Я уверен, вы часто слышали, как люди говорят о «звучании» того или иного оркестра — какое у него особенное, безошибочное звучание; как вы всегда можете распознать его, услышав его без предупреждения по радио, или посреди пустыни Сахара, или где-то еще. Но это именно то, чего не должно быть у великого оркестра — своего собственного звука, пьеса за пьесой, год за годом. Потому что, если он всегда имеет свой собственный звук, как он вообще может иметь звук композитора? Нет; звучание великого оркестра может по желанию меняться от одного композиторского стиля к другому, от Гайдна к Брамсу, от Дебюсси к Стравинскому. Все остальное — грех гордыни.

И этот грех справедлив, именно то, что мы совершаем прямо здесь, перед вашими глазами и ушами, с этой симфонией Гайдна. Мы взяли элегантное произведение восемнадцатого века, изящный памятник классического периода, и превратили его в пышную, сочно-фруктовую музыку, которая могла бы быть написана столетием позже буйным романтиком. Теперь позвольте мне показать вам, как именно мы это делаем, чтобы позже вы могли видеть, каким должно быть правильное звучание оркестра.

Первый и главный грех, который мы совершаем, — это преувеличение. Мы все преувеличили — фразировку, динамику, вибрато, глиссандо, рубато — вот вам ряд причудливых слов. Но их действительно довольно легко понять. Возьмем, к примеру, динамику. Слово «динамика» просто означает степень громкости и мягкости, с которой мы играем музыку. И мальчик, мы когда-либо преувеличивали эту динамику! Везде, где Гайдн писал «тихо», мы играли «очень тихо», вместо «громко» мы давали «очень громко». Как вы, наверное, знаете, в музыке слово «мягкий» записывается буквой «р», что означает «фортепиано» (это итальянское слово, означающее «мягкий»). И точно так же итальянское слово, означающее громкий, является forte, композитор указывает на громкость, написав букву f. Хорошо, давайте посмотрим, что написал Гайдн. Он написал p, что означает «мягкий», в начале вступительной фразы, и он дал свою мелодию солирующей виолончели и гобою соло, с разницей в октаву.

Теперь на этой высокой ноте, очень выразительной, как вы слышали, Гайдн написал буквы sf, которые означают sforzando, что означает, что эта одна нота должна получить акцент, сверхтяжелую атаку. Но этот знак sf встречается в мягком словосочетании, как мы знаем из буквы р, в начале; так что, как вы понимаете, ударение должно быть мягким, несмотря на то, что в нем есть громкая буква f в знаке sf. Даже профессиональные музыканты иногда путают знак sf со знаком f и всегда играют с громким акцентом; но вы, конечно же, можете видеть, что если общая динамика — это p для всей фразы, а sf относится только к одной ноте, то этот акцент должен быть сделан с точки зрения мягкости, а не громкости. И что мы делали? Все не так.

Во-первых, вместо p, мягкого, мы играли двойное p, очень мягкое, — это называется пианиссимо, — чтобы начать фразу; и когда мы приземлились на высокой ноте, мы приземлились с треском — преувеличение. Затем, что еще хуже, мы соединили мягкое место с громким, сделав крещендо, что означает увеличение громкости, где Гайдн вообще не написал никакого крещендо. Так что фраза вышла звучащая так:

Ужасный. И еще хуже на второй фразе, которая идет выше:

Преувеличение. И хуже всего на третьей фразе, которая идет еще выше:

Очень выразительно, но все не так. Так что, видите ли, мы преувеличили не только динамику, но и фразировку. Мы взяли плавно изогнутые фразы Гайдна и превратили их в Триумфальные арки, одна выше другой. Очень плохой вкус. Теперь послушайте следующую фразу, которая предназначена только для струнных.

Ладно, что в этом было такого плохого? Все. Во-первых, существует целая проблема вибрато — еще одного итальянского слова, которое, как вы могли догадаться, относится к вибрации. Вибрато — это то, что происходит, когда вы видите, как струнник шевелит пальцами левой руки на струнах. Мистер Мунро, не могли бы вы показать нам это шевеление, пожалуйста?

Вы все это видите? Очень хорошо, шевелиться. Как вы можете себе представить, это раскачивание заставляет любую ноту, которую он играет смычком, также раскачиваться — то есть вибрировать, очень легко и быстро меняя высоту тона — вот так.

Вы слышите это? Теперь, почему он это делает? Потому что вибрато может сделать ноту очень выразительной. Давайте послушаем ту же ноту вообще без вибрато.

Красиво, чисто, сухо, качественно. Хорошо, теперь давайте послушаем это с легким оттенком вибрато — очень узким.

Красивый. Теперь большой широкий, но медленный.

Вы слышите эту разницу? Теперь широкий, но быстрый.

Вы слышите эту разницу? Видите ли, есть множество способов сделать вибрато, и все они очень выразительны; но вопрос в том, какой из них выражает Гайдна? Ладно, давайте тестировать. Мистер Манро, не могли бы вы сыграть нам вибрато, которое вы использовали, когда играли первую фразу.

Вы одобряете это?

Нет, конечно, потому что это слишком сентиментально. Это как у тех певцов, которые сводят с ума тремоло в голосе:

Это невыносимый звук. Хорошо, мистер Манро, давайте послушаем фразу с тем, что вы считаете правильным вибрато.

Это больше походит на это. Небольшое быстрое вибрато. Действительно очень элегантно. И теперь, когда мы так много знаем о вибрато, давайте еще раз послушаем ту же струнную фразу, во всей ее сентиментальной неправильности, используя большое, медленное, широкое вибрато, которое было бы хорошо для музыки, написанной сто лет спустя, но не для Гайдна. .

Красиво, говоришь? Ужасно. И дело не только в вибрато. Все инструменты играли в своих верхних позициях, где вибрато проявляется наиболее ярко. Позвольте мне объяснить это вам. Видите ли, одна скрипичная нота может быть сыграна в разных позициях, в зависимости от того, на какой струне вы ее играете. Мистер Корильяно, не могли бы вы сыграть нам, скажем, ноту до в нижней позиции струны ля?

Хорошо, теперь давайте послушаем ту же ноту в высокой позиции на струне ре.

Вы слышите разницу? Чем выше положение руки на струне, тем более шатким будет звучать вибрато. И поэтому более, скажем так, «эмоциональный». Это щегольское звучание для Вагнера или Малера, но не для Гайдна. И, что еще хуже, все наши струнники скользят от ноты к ноте — это называется глиссандо — скользят одним пальцем — это еще один сентиментальный прием. Мистер Корильяно, не могли бы вы сыграть нам несколько нот этой мелодии глиссандо?

Это идеальная техника для Supreme или некоторых итальянских оперных певцов. Но не для Гайдна.

А чтобы все было совсем ужасно, в довершение всего, я дирижировал эту фразу с очень свободными изменениями темпа — это называется рубато — то стремительно вперед, то резко замедляясь, что является еще одним прекрасным романтическим приемом, правильно использованным: и на своем месте; но это место не то.

Ужасно, не правда ли? Итак, все вместе, с вибрато, глиссандо, рубато, сфорцандо, крещендо — мы превратили бедного Гайдна в настоящий беспорядок. А для чего? С какой целью? Просто чтобы показать богатое звучание оркестра, а не настоящее звучание композитора.

Вы, конечно, понимаете, что я ужасно преувеличивал сам, чтобы как можно яснее показать вам эти вещи. На самом деле вы не часто слышите такого рода искажения в наших хороших оркестрах, но опять же, иногда вы их слышите. Например, одним из наиболее распространенных грехов против музыки этого классического периода является использование всего оркестра для произведения, для которого требуется только половина его. И мы также делаем это прямо здесь, на ваших глазах. Гайдн писал свои симфонии для оркестра, который выступал либо в небольших музыкальных залах, либо во дворце графа или принца, а иногда даже в скромном театре в Лондоне. Но он никогда не имел в виду сцену Филармонии! У нас в оркестре, например, одних только струнников шестьдесят семь. Теперь Гайдн мог использовать целых двадцать, если ему повезет; и мы должны были бы, если бы мы были в маленьком зале. Но раз уж мы здесь, мы должны использовать струнную секцию несколько большего размера — давайте разделим разницу и скажем, сорок; но уж точно не шестьдесят семь! Итак, первое, что мы должны сделать, если собираемся когда-либо хорошо играть эту музыку, — это сократить оркестр примерно на двадцать пять струнников. Сейчас, по сути, у нас затоварились не только струнные, но и духовые, и медные. Значит, придется уйти еще девяти великолепным музыкантам. Мне очень жаль, но до свидания, господа.

И теперь, возможно, мы, наконец, будем в состоянии сыграть эту пьесу Гайдна. Мы собираемся продолжить с того места, где мы остановились — это было примерно в середине движения — и на этот раз мы попытаемся сыграть его в наилучшем возможном стиле. И это ни в коем случае не означает унылую, сухую работу; мы надеемся, что в музыке будет столько чувствительности, качества тона, теней, линий, элегантности и динамического контраста, сколько нужно, но ровно столько, сколько нужно: не больше.

Мы потратили много времени на одну часть симфонии Гайдна, но я думаю, что это того стоило, если бы вы только научились слышать разницу между преувеличенной сентиментальностью и настоящим чувством, особенно в музыке восемнадцатого века. Но теперь, когда мы продвигаемся вперед, в девятнадцатый век, вы можете подумать: ОК, наконец-то мы можем начать хвастаться большим современным оркестром, все прекращается, никаких запретов. Вот и романтическая музыка, наконец, во всей красе; и теперь мы имеем право издавать наши сочные романтические звуки. Но не все так просто: даже в музыке девятнадцатого века есть всякие различия в звуках, которые должен издавать оркестр, в зависимости от того, какой части девятнадцатого века, от национальности самого композитора и особенно от композитора. .. всегда композитор. Он приходит первым.

Возьмем, к примеру, Бетховена — совершенно особого гения; и частью его гениальности была какая-то гигантская грубость, почти грубое качество, которое выражалось то в ярости, то в юморе, то в диком торжестве. Например, знаменитое начало его «Пятидесяти симфонии» представляет собой дерзкое, гневное высказывание. И оркестровое звучание, которого он требует, тоже должно быть грубым и злым.

Вы понимаете, что я имею в виду? Это не может быть достаточно грубо. А далее в той же симфонии есть еще одно знаменитое место, в середине третьей части, где виолончели и контрабасы ревут какой-то грубый крестьянский танец, полушутя-полугрозно:

Достаточно грубо для вас? Или подумайте о последней части седьмой симфонии Бетховена — об этом безумном скачущем карнавальном танце:

Оркестр просто не может передать такое безумие без грубой игры. Вы должны вникать в инструменты особым образом — это путь Бетховена, и только путь Бетховена. Например, вы никогда не использовали бы такой звук или тон в музыке Брамса, каким бы великаном или злым он ни был. Возьмем, к примеру, этот отрывок из первой симфонии Брамса — и он настолько зол, насколько Брамс когда-либо бывает:

Вот видите, это совершенно другой звук; прочный, да, но не грубый. При всей своей ярости и чем бы то ни было, она все же богата и тепла, что свойственно Брамсу, но не Бетховену.

Итак, вы видите, это не просто вопрос наличия одного звука для восемнадцатого века и другого для девятнадцатого. С каждым композитором девятнадцатого века — Бетховеном, или Брамсом, или Берлиозом, или Сен-Сансом, или Чайковским — приходится издавать разные звуки. И это относится как к духовым, так и к струнным; у них также есть свои разные вибрато — быстрее, медленнее, шире, уже; они также меняют свое звучание для разных композиторов.

Теперь один из лучших способов понять, как это делается, — сравнить французскую музыку с немецкой. Французская музыка девятнадцатого века, от Берлиоза до Дебюсси, имеет определенные цвета или тональные качества, которые должны быть обеспечены оркестром, — и они очень отличаются от немецких. Давайте посмотрим, какие из них есть и чем они отличаются. Вы когда-нибудь слышали произведение Дебюсси под названием «Иберия»? Это великолепная музыка об Испании, полная восхитительных французско-испанских звуков. Теперь просто послушайте этот крошечный отрывок из конца второй части, которая называется «Ароматы ночи»:

Теперь вы слышите звук этого соло на гобое? Типично французский звук, очень тонкий, не слишком богатый и не густой, с хорошо контролируемым быстрым вибрато. Это звук, в котором наш сольный гобоист, г-н Гомберг, является мастером. Но он также должен быть мастером и других звуков, если он не собирается провести всю свою жизнь, просто играя Дебюсси. Итак, послушайте, каким немецким он может стать в этом знаменитом соло на гобое из первой симфонии Брамса, и посмотрите, сможете ли вы услышать, как по-разному он заставляет звучать инструмент:

Теперь это богато, густо и тепло — и по-немецки. Почти как инструмент, отличный от инструмента Дебюсси, не так ли? Но это тот же инструмент, тот же гобой, только приспособивший свое звучание к характеру музыки композитора, на этот раз Брамса. Теперь давайте снова займемся французским; вернемся в Иберию, где сразу после того места, которое мы слышали раньше, есть сладкий, угасающий раздел, описывающий конец той ароматной ночи и постепенное появление рассвета. Вы начинаете слышать слабый звон церковных колоколов и отдаленное эхо уличного музыканта — ночные звуки и утренние звуки смешиваются вместе в странной, похожей на сон, атмосфере.

Какая коллекция нежных цветов! Сначала была флейта, бледная и таинственная в раннем свете:

Опять типично французское звучание: тонкое, прозрачное, нежное. А потом было скрипичное соло, тоже тонкое и нежное.

А потом были те далекие колокола, которым, как эхо, имитируют валторны:

А тот уличный музыкант, трубач, далеко в другом конце города:

Теперь все это смешивается вместе, чтобы создать волшебный момент между ночью и днем, между ночью и днем ​​— приостановленный момент перехода к блистательной последней части, которая грядет под названием «Утро праздничного дня». И вот мы начинаем слышать пульсирующие звуки далеких гитар, в каком-то ритме испанского марша:

И вот уже полный, яркий дневной свет; фестиваль идет. И сквозь марширующие гитары мы слышим два кларнета, выкрикивающих сырую народную мелодию, пронзительную, пронзительную и беззаботную:

Теперь, прежде чем мы сыграем для вас всю эту захватывающую часть, я хотел бы окунуть всех этих музыкантов на минуту назад, в другой мир — немецкий мир Брамса. Так же, как г-н Гомберг мог переключать звук своего гобоя с звука Дебюсси на звук Брамса, так и наш мистер Бейкер может делать то же самое со своей флейтой. Он тоже мастер многих звуков, как и все великие артисты, составляющие этот оркестр. Вы помните, что мы оставили мистера Бейкера бледным и изможденным в его ароматной испанской заре; а теперь послушайте, как иначе он звучит у Брамса:

Богатый, сильный, полный — полная противоположность его звуку Дебюсси, который был тонким и нежным. Оба звука одинаково прекрасны, но они очень разные; как они должны быть для двух таких разных композиторов.

И мистер Корильяно, которого мы в последний раз слышали худым и нежным: вот тот же артист, та же скрипка в симфонии Брамса:

Совсем другой скрипач — теплый, светящийся звучанием Брамса. И этот валторн, который мы в последний раз слышали, отдающий слабым эхом церковные колокола, — послушайте, как мистер Чемберс становится Брамсом:

Как он потолстел! И эта далекая бродячая труба, наш уличный музыкант: взгляните теперь на мистера Ваккиано:

Вы бы не узнали его, не так ли? И потом, все эти перещипывающие струны, которые мы в последний раз слышали, имитируя жестяные гитары минуту назад, — послушайте, как они перебирают Брамса:

Какая разница! И почему у Брамса они звучат так по-разному? Потому что на этот раз они не просто щиплют струны правой рукой, они делают вибрато одновременно другой рукой, таким образом создавая этот драматический и богатый брамсианский эффект.

Слышал что? Видите ли, есть несколько способов дернуть за струну.

А как насчет того беззаботного кларнета, который мы в последний раз слышали, визжащего, как народный инструмент? Вот тот же мистер Друкер, только переодетый в серьезного немца по имени Брамс:

Чудесная перемена, не так ли? Это все чудесные изменения, и когда все музыканты вместе меняются в пользу того или иного композитора, то получается красивая и правильная оркестровая игра.

Так что же нам остается с этим так называемым «звучанием оркестра»? Нигде. Такого нет или, по крайней мере, не должно быть. Все, что имеет значение, это звук композитора. Итак, теперь я приглашаю вас послушать звучание Дебюсси, последней части Иберии под названием «Утро праздничного дня».

Знаете, многие думают, что когда дело доходит до музыки нашего века, уже не существует проблемы в том, какие звуки должны издаваться. Современная музыка — это современная музыка; ты играешь по нотам и надеешься на лучшее. Но это совсем не так. Вся музыка любого периода, в том числе и наша, требует особого отношения в зависимости от того, кто ее композитор.

Например, Стравинский, величайший композитор в современном мире. В большей части музыки Стравинского есть особый звук: чистый, резкий, неромантичный и сухой, как кость. Не дайте себя обмануть, думая, что такой звук некрасивый или музыкально захватывающий; наоборот, он может быть чрезвычайно обаятельным и даже бодрящим. И чтобы показать вам, что я имею в виду, я хотел бы сыграть вам короткий отрывок из балета Стравинского «История солдата». Это произведение написано только для семи исполнителей, которые все должны играть в одном стиле, все солисты, но все играть одним и тем же ясным, сухим звуком, чтобы произвести впечатление абсолютной ясности, как совершенная фотография. Или, может быть, я должен сказать больше, как комикс: вы знаете, как необычайно четко прорисованы линии в «Дике Трейси» или «Терри и пиратах» — четче даже, чем фотография, или даже живых людей. И именно так должно звучать это произведение. В некотором смысле это похоже на комикс, своего рода поп-арт, который пророчески был написан почти пятьдесят лет назад.

Теперь, как мы делаем эти звуки комикса? Ну, во-первых, возьмите соло-скрипку, одного из семи исполнителей, он должен играть практически без всякого вибрато — резко, точно и ясно, вот так:

И так должны фагот и кларнет:

Как и все остальные, даже барабанщик. Представьте себе, есть даже разные способы обращения с барабанами, чтобы добиться правильного звука для каждого композитора. Возьмем, к примеру, бас-барабан, который Верди использовал в своем великом Реквиеме. Это должен быть самый громадный, резонирующий барабан, какой только можно найти, настоящий громадный барабан, который может потрясти вашу душу.

А вот бас-барабан в исполнении Стравинского — тот же инструмент — в «Истории солдата» — совсем другое дело — легкий, сухой и не очень звучный, больше похожий на тот, который играет джазовый барабанщик с приложенной педалью.

Сухость и чистота — в этом произведении все инструменты должны звучать одинаково. И даже когда музыка становится немного слащавой, это все еще сладость комикса — немного сентиментальная, не совсем на уровне и больше для развлечения, чем для настоящих эмоций. Как этот отрывок:

Это звук Стравинского — во всяком случае, один из его звуков. А теперь давайте послушаем это великое произведение поп-арта — «Королевский марш» из «Истории солдата».

Есть еще одна сторона звучания современной музыки, о которой, я думаю, вы хотели бы узнать, и это звучание американской музыки. В этом отделе нужно издавать совершенно особые звуки, особенно джазовые. Например, вы все знаете захватывающую работу Джорджа Гершвина «Американец в Париже»? Ты? Думаю, да. Ну, там есть соло на трубе, что-то вроде чарльстона; выглядит так:

Теперь представьте себе, что эта мелодия сыграна в манере Брамса, с богатым немецким звучанием; может выйти вот так.

Это нелепо. И так же нелепо это звучит в манере Дебюсси, с легким французским звучанием:

Нет, звук должен быть американским — прямым и сильным, но небрежным, — достаточно тонким и с чувством ритма, который представляет собой не просто цепочку одинаковых нот,

но немного неравномерно.

Это делает его американским: и это звук Гершвина.

Это звук Гершвина. Теперь еще один типичный американский звук, который трудно уловить некоторым симфонистам, — это звук скрипки в стиле кантри. Если вы когда-нибудь были на кадриль, вы сразу поймете, что я имею в виду. Теперь великий американский композитор Аарон Копленд позаимствовал этот звук в своем балете Rodéo или Rod_o: Наверное, вы его произносите. Послушайте этот звук:

И здесь у нас снова та же проблема, что и у Гершвина; эти скрипачи здесь обучаются в классической традиции; и если они увидят цепочку нот, подобных тем, что мы только что услышали, и все они выглядят совершенно одинаково, они, вероятно, сыграют их все одинаково в великой традиции Баха; так:

Теперь, используя этот стиль Баха, музыка Родео Копленда будет звучать так:

И это совсем не то, что нам нужно. Нам нужен звук деревенских скрипок. А это значит, что ноты должны быть не все одинаковыми, а опять же, как в чарльстоне Гершвина, слегка неравными.

Это дух кантри, свободный, легкий; типично американский звук. И чтобы получить этот звук, скрипки просто должны перестать быть скрипками и превратиться в скрипки.

Итак, мы здесь. Гайдн, Бетховен, Брамс, Дебюсси, Стравинский, Гершвин, Копленд — у каждого свой звук или звуки; и наша работа как симфонического оркестра — донести их до вас — не наш звук, а их звуки.