20 лучших фильмов за 20 лет
T
С любой большой календарной переменой — например, такой, как начало нового десятилетия, — возникает желание подвести итоги. BURO. попросило кинокритика Егора Беликова выбрать самые выразительные, примечательные и сильные фильмы нового века, которые мы унесем в следующее десятилетие. В нагрузку к каждому из фильмов — еще несколько картин нашего века, выбранных по чисто эстетической ассоциации.
«Любовное настроение»
(«In the Mood for Love»)
Началу всякого века свойственны романтические надежды на светлое будущее. Это наивное ожидание нового счастья режиссер Вонг Кар-Вай на заре нового столетия облек в фильм-настроение, которое передается при просмотре, — легчайшее, воздушное умиротворение, нежное желание в кого-то влюбиться. Двое, сосед и соседка обнаруживают, что их супруги изменяют им друг с другом. Судьба словно подталкивает их к параллельной измене, но они зависают надолго, на годы, в красивейших гонконгских интерьерах. Ими движет еще не любовь, но предчувствие влюбленности.
Удивительно, как точно Кар-Вай, эстет и носитель по-азиатски философского взгляда на мир, схватывает и само это вязкое ожидание будущего, и последующую досаду по годам, бесцельно прожитым в этом ожидании. Как говорилось задолго до Карвая в фильме «Москва слезам не верит»: «Все, казалось, не живу, а так, черновик пишу, еще успею набело». Но досада приходит потом, в финале, а пока что у героев лучших гонконгских актеров Тони Люна и Мэгги Чун и вслед за ними у зрителей — любовное настроение. Cимволично, что сейчас, спустя два десятилетия, Кар-Вай снимает продолжение этого фильма — проект называется «Цветение».
Смотрите также:
«Трудности перевода» (2003), «Мои черничные ночи» (2007)
«Малхолланд-драйв» («Mulholland Drive»)
Никто так и не понял этот фильм Дэвида Линча. Нет, конечно, есть версии: сам Линч настаивает, что картина постижима, и в DVD-издание вложил авторские подсказки, которые еще сильнее все запутывают. Существует и общепринятая версия трактовки триллера-детектива: встреча двух таинственных девушек (Наоми Уоттс и Лаура Хэрринг), актрисы и неудачницы, проходит частично в реальности, частично во сне.
Загадка его кинематографа, венцом которого стал «Малхолланд-драйв», — в отсутствии разгадки. Эта недоговоренность въедается в память навсегда, как детский кошмар о ночной черноте под кроватью. Линч в каждом фильме и особенно в «Малхолланд-драйв» убеждает, что под твоей кроватью той страшной ночью сидел лично он.
Смотрите также:
«Внутренняя империя» (2006), сериал «Твин Пикс. Возвращение» (2018)
«Пианистка»
(«La Pianiste»)
Австрийский сумрачный гений Михаэль Ханеке в своем весьма неприятном и даже шокирующем фильме о жизни в искусстве как мазохистской пытке предельно серьезен.
Прямо как его героиня, сухая консерваторская училка Эрика (это, кстати, лучшая роль одной из главных французских актрис века Изабель Юппер): она из тех, что лупят бледных учеников по пальцам, если те не попадают в такт. Потом дома она запирается в ванной и режет себе вагину бритвой. Ее маниакальное стремление к холодному совершенству в исполнении великой музыки Шуберта уравновешено ее тотальной неприспособленностью к человеческому чувству и любой близости: она, девственница, что спит в одной кровати с деспотичной мамой и предпочитает холодный мрак порнокабинки, стыднейший вуайеризм и мастурбацию через боль.
Когда же в Эрику влюбляется ученик, то этот аскетичный, анемичный фильм о сексуальной перверсии как образе жизни превращается в попросту жесткий, жуткий и унизительный — из тех, что потом снятся. И позже, и раньше о либидо снимали немало картин, но только киносадисту Ханеке удалось изъять из такого априори эротичного кино всякое возбуждение и насадить вместо него сплошь насилие и мучение.
Смотрите также:
«Черный лебедь» (2010),
«Стыд» (2011), «Любовь» (2012)
«Необратимость» («Irréversible»)
То самое кино, от которого на Каннском фестивале падали в обморок целыми рядами, запустило карьеру скандалиста и веселого провокатора Гаспара Ноэ. В момент выхода на экраны «Необратимость» казалась просто большим пранком и эмоциональной встряской. Но шоковая терапия тогда явно требовалась даже показушным смельчакам и скептикам, кто говорил, что не очень-то это и страшный фильм, не так уж убедительно Монику Беллуччи насилуют в подземном переходе на протяжении нескольких мучительно длинных минут и не слишком кроваво вначале мужчине разбивают голову огнетушителем.
Сам Ноэ рассказывал, что вдохновлялся реальными съемками человеческих казней: из них он выяснил, что убийство человека — это сложно, на это требуется много времени, поэтому самые чудовищные сцены в «Необратимости» длятся так долго. Это кино неприятно смотреть, и этого эффекта Ноэ нарочно добивается, когда включает на фоне особенно отвратительный для человеческого мозга низкочастотный шум.
Но кто сказал, что фильмы нужно смотреть только для удовольствия?
Смотрите также:
«Груз 200» (2007),
«Сербский фильм» (2010), «Экстаз» (2018)
«Возвращение»
Одна из главных фестивальных сенсаций века, замечательный пример того, что настоящий талант и истинный гений найдут признание даже в наши мрачные времена. Вчерашний дворник и актер без ролей Андрей Звягинцев снимает по чужому, почти целиком переписанному сценарию, казалось бы, простейший фильм, семейную драму со столь же неизвестным артистом Константином Лавроненко (ныне каннский лауреат) в главной роли. Отец, уходивший из семьи, неожиданно в нее возвращается и везет двух непримиримых сыновей в мини-путешествие. Этот фильм сенсационно отбирают в конкурс Венецианского кинофестиваля, где публика аплодирует ему на премьере стоя четверть часа, и жюри дает ему главный приз — «Золотого льва».
Сегодня Звягинцев — самый известный за рубежом современный отечественный режиссер. Почему? Его, видимо, уже навсегда лучший фильм парадоксально понятен.
Пока отец, по сути — чужой человек собственным детям, пытается неловко навязать сыновьям авторитарную власть, они проходят через роковой кризис доверия. В гениальном финале Звягинцев без лишних слов подводит итог в вечных размышлениях о семье и ее роли в жизни, о воспитании и его последствиях, о человеческой памяти и ее предательской зыбкости.
Смотрите также:
«Как я провел этим летом» (2010), «Елена» (2011),
«Нелюбовь» (2017)
«Догвилль»
(«Dogville»)
Фильмы Ларса фон Триера часто сводят до банальной провокации, хотя они куда сложнее и художественно выразительнее. Датчанин любит придумать для самого себя разные ограничения, и в «Догвилле» этот его киноаскетизм достигает апогея. Декораций в фильме нет вовсе. Вместо них мелом на полу съемочного павильона расчерчены условные границы зданий крошечного городка где-то в горах Америки, куда волею судеб, скрываясь от бандитов, попадает Грейс (Николь Кидман). Немногочисленное население хочет помочь девушке и укрывает ее, но затем, чувствуя собственное над ней превосходство, превращает ее в общественную рабыню.
Избавляясь от наносной чепухи и обнажая в кадре чистое кино, Триер обращает наше внимание на убогие социальные рамки, в которые нас неизбежно загоняет априори несправедливо устроенное человеческое общество, тыкает носом в лицемерие, ложь и преступное неведение, которые процветают даже в таком микроскопическом населенном пункте, чего уж говорить о современных мегаполисах. «We live in a society» — этот горький мем немало вспоминали в этом году, пока обсуждали «Джокера», снятого, если задуматься, о том же, о чем и «Догвилль».
Смотрите также:
«Танцующая в темноте» (2000), «Охота» (2012), «Джокер» (2019)
«Убить Билла»
(«Kill Bill»)
Величайшего постмодерниста века Квентина Тарантино любят все (не любят его, кажется, только те, кто испытывает неприязнь в целом к кино). Он не просто цитирует излюбленные фильмы, а дословно, покадрово копирует сцены из них, любовно вклеивая к себе.
Но в первую очередь это фильм об освобождении героини — не только от гнета убийственного прошлого или от последствий травм, нанесенных ей жестокими женоненавистниками, но и от искусственных оков авторского нарратива. По итогам Беатрикс Киддо из жертвы обстоятельств превращается в живого человека, мать-одиночку, наконец отмолившую свои грехи. Абсолютно карикатурный персонаж вдруг обретает на наших глазах подлинную человеческую глубину — это настоящее режиссерское чудо.
Смотрите также:
«Олдбой» (2003),
«Джанго освобожденный» (2012)
«Смерть господина Лазареску» («Moartea domnului Lazarescu»)
Пусть название этой румынской картины активно спойлерит то, что мы наблюдаем в фильме на протяжении двух с половиной часов, есть в этом заглавии и обман. Несчастный главный герой Лазареску — одинокий никому не нужный старик, чья квартира воняет кошками, а он сам — настойкой боярышника. Он не прожил никакой достойной жизни, он был над ней не властен. Поэтому Кристи Пую, один из режиссеров, что явили миру чудо румынского кинематографа (так называемая новая румынская волна, чуть ли не важнейшее фестивальное движение последних двух-трех десятилетий), лишает его права умереть достойно — даже над собственной смертью несчастный Лазареску совершенно не господствует.
Оказавшись у порога гроба в неподходящий момент, он уносится в последнее одинокое путешествие, траурную одиссею по всем поликлиникам засыпающего Бухареста. Одна незначительная для человечества смерть, снятая крупным планом в псевдодокументальной эстетике, приобретает характер древнегреческого эпоса — возможно, еще никогда до этого не смотрелось так пугающе и увлекательно кино, в котором реально не показывают ничего, кроме пары последних часов жизни слишком маленького человека.
Смотрите также:
«4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), «Мне плевать, если мы войдем в историю как варвары» (2018)
«Нефть»
(«There Will Be Blood»)
Главный голливудский эпос XXI века: внушительный, как нефтяная вышка; убедительный, как неожиданный удар по небритой роже. Нищий старатель превращается в богатого промышленника, захватывает рынок и окончательно теряет всякое подобие души. В этой вечной истории о воплощении в жизнь американской мечты вместо нефти из земли в какой-то момент начинает литься кровь из людей. Пол Томас Андерсон — режиссер-формалист, наследник традиций Кубрика и Роберта Олтмена, скрупулезно собирает из мельчайших деталей грязную, жестокую историю, разыгранную людьми в сюртуках и подтяжках, в том числе последним великим американским артистом Дэниэлом Дей-Льюисом.
Сила «Нефти» как киновоплощения идеи большого американского романа в духе Драйзера и Фолкнера — в том, что это история всеобъемлющая: это кино о взрослении и старении, деньгах и вере (в них), со множеством фактурных персонажей, но без видимой авторской морали, что делает внушительную картину Пола Томаса Андерсона еще более честной.
Смотрите также:
«Старикам тут не место» (2007), «Мастер» (2014)
«Серьезный человек»
(«A Serious Man»)
Братья Коэн, конечно, не нуждаются в представлении, их саркастический режиссерский взгляд на мир эволюционировал на наших глазах. И все же в качестве главной их картины за последние годы хочется выбрать не «Старикам тут не место», а картину «Серьезный человек» — поменьше масштабом, без перестрелок, мексиканского фронтира и Хавьера Бардема в женском парике. По смыслу этот кафкианский фильм — наследник «Бартона Финка». У главного героя, университетского преподавателя со смешным для русского уха именем Ларри Гопник (Майкл Стулбарг, сыгравший важнейшую роль второго плана в «Зови меня своим именем»), черная полоса в жизни: жена уходит, сын — обалдуй, студент предлагает взятку.
Странности множатся, и черная комедия по коэновскому обыкновению превращается в экзистенциальную драму о войне человека с Богом, которого, кажется, нет. Основное настроение «Серьезного человека» — тотальная пронизывающая тревога перед неизвестным будущим, это неминуемое ощущение, внушаемое XXI веком, от которого не скрыться даже самому завзятому блумеру.
Смотрите также:
«После прочтения сжечь» (2008), «Укрытие» (2011)
«Социальная сеть»
(«The Social Network»)
Пусть сегодняшний миллиардер Цукерберг утверждает, что его экранный двойник совершенно на него не похож, но скажем честно: если бы про любого из нас сняли такой фильм, мы бы тоже так говорили. Автор «Бойцовского клуба» Дэвид Финчер показывает нам современного Тайлера Дердена. Он, может, и не бьет морды кому-то за гаражом, но вызов, который апатичный заучка в тапках и халате, университетский аутсайдер бросает обществу, оказывается куда серьезнее, чем у предшественника. Заключив человечество во всемирную социальную сеть, эгоцентрик Цукерберг (во всяком случае, тот, которого нам показывает Финчер) обрекает нас на тотальное одиночество в Сети.
Сегодняшний мир по вине Марка оказался во власти корпораций, причем корпорации эти принадлежат вчерашним нердам, совершенно беспомощным перед непререкаемой, пусть и виртуальной, мощью собственных мегаломанских творений — гигантских сервисов, которые метастазировали во все области наших с вами жизней.
«Социальная сеть» — самый симптоматичный фильм за последние 20 лет.
Смотрите также:
«Человек, который изменил все» (2011),
«Стив Джобс» (2015)
«Древо жизни»
(«The Tree of Life»)
Режиссер-поэт Терренс Малик всегда был не от мира сего. Еще со времен дебютного фильма «Пустоши» 1973 года он снимает кино словно не о людях в кадре, а о каждой травинке на лугу и лучике солнца. Потом он на двадцать лет пропал из виду, затем снял один из великих фильмов о войне «Тонкая красная линия», а в 2011 году решился на исчерпывающее высказывание, снятое почти без сценария. Слова в фильме есть, но это в основном малосвязные поэтические сентенции, которые герои вдохновенно произносят за кадром. Да, «Древо жизни» — стереотипное авторское кино с претензией, но в то же время это фильм, словно обобщающий все, что было снято со времен братьев Люмьер; тотальное высказывание о том, что вода голубая, солнце яркое, облака бегут по небу, а жизнь прекрасна.
Брэд Питт и Джессика Честейн в роли полусвятых родителей, Шон Пенн — уставший от жизни пожилой чудак, который катается на стеклянных лифтах.
Еще в фильме показывают динозавров (самая трогательная сцена в новейшей истории кино), сотворение Вселенной и ее погибель, детство в американском пригороде и так далее. Магия этой картины в том, что ее невозможно исчерпывающе описать, но это и не требуется — она понятна каждому, кто ее посмотрит. Малик — один из немногих современных режиссеров, кто решился продолжить дело Андрея Тарковского и поныне пытается сформулировать в кино то, для чего еще не придумали слов.
Смотрите также:
«Примесь» (2013),
«Рыцарь кубков» (2014)
«Корпорация „Святые моторы“» («Holy Motors»)
Оскар (его играет бывший цирковой артист Дени Лаван) — идеальный исполнитель, загадочный наемник, который путешествует по миру в лимузине, переодеваясь в разные костюмы и играя чьи-то роли. Спектр его амплуа широк: от грабителя до умирающего старика, от порноактера, который использует в работе датчики захвата движений, до сумасшедшего месье Говно, который ворует известных актрис и уносит к себе в канализацию.
С помощью этого замысловатого, ни на что не похожего фильма французский режиссер Леос Каракс сублимировал свое горе, когда умерла его жена Катерина Голубева.
Он снял сновидческое кино со множеством скрытых намеков и необъясненных деталей о том, как герой двигается по миру, подчиненный неведомому нам распорядку, придуманному жестоким невидимым богом.
Смотрите также:
«Предел контроля» (2008)
«Великая красота»
(«La grande bellezza»)
Камера пролетает над сверкающим голубым бассейном с фонтаном рядом с древним, как мир, мраморным строением, за кадром поет хор — и вдруг начинается поражающая своей пошлостью сцена вечеринки под ужасный хаус-ремикс. Главный герой, писатель Джеп Гамбарделла (лучший итальянский артист поколения Тони Сервилло), давно прирос к богеме, как Билл Прихлоп — к «Летучему голландцу», но он же, как человек чувственный и чувствительный, который видит всюду подлинную гармонию, оказывается не готов к пошлости, поверхностности мира вокруг него.
Паоло Соррентино — наследник великих итальянских режиссеров прошлого, в том числе почти что прямой ученик Бернардо Бертолуччи.
Он снимает неизменно грандиозное кино, изначально мимикрирующее под тривиальную комедию, о красоте бытия, настоящей и мнимой, и об искусстве, которое эту красоту должно по идее фиксировать. Рим по Соррентино — все такой же вечный город, что снимал еще Феллини, жизнь по Соррентино — все та же красочная и абсурдная кавалькада секундных страстей. Лучший итальянский фильм за долгое время, мощь которого поняли даже в вечно бесчувственном Голливуде — «Великую красоту» наградили «Оскаром».
Смотрите также:
«Молодость» (2015),
«Молодой папа» (2016)
«Она»
(«Her»)
Один из краеугольных фильмов для того, чтобы понять нашу с вами трагическую современность. Житель неопределенно-ближайшего будущего Теодор (Хоакин Феникс, на мой взгляд, в этом фильме сыграл сильнее, чем даже в «Джокере») пишет тексты для открыток, выражает чужие чувства своими словами, но сам одинок.
Он не находит никого, с кем мог бы надолго остаться вместе, и поэтому умудряется влюбиться в операционную систему, озвученную Скарлетт Йоханссон (ни в одном фильме Йоханссон не была более сексуальной). Спайк Джонз, с момента выхода картины «Она» снимающий только клипы и рекламу Apple, показал нам вполне реалистичный мир недалекого будущего. Это улаженный, удобный мир, полный тюфяков, увязших каждый в своей зоне комфорта.
С другой стороны, «Она», снятая в пастельных тонах, оказывается неожиданно страшной картиной: по-прежнему неприятно узнавать себя в Теодоре, спрятавшемся от реальности за наушником с «Яндекс. Алисой» внутри (ее озвучила актриса Татьяна Шитова, которая как раз и дублировала Йоханссон в картине «Она»), готовом полюбить даже операционную систему или голосового помощника, ведь нейросеть проще, чем сложный, шумный, живой человек. Земля полна бесконечно одиноких людей, которым из смелых поступков доступно только обновление программного обеспечения. И мы вскорости окажемся бессильны, как Теодор в финале, перед лицом будущего, порожденного нами же.
Смотрите также:
«Любовники» (2008)
«Отрочество»
(«Boyhood»)
Ричард Линклейтер — гений американского инди и мастер длинной формы: он на протяжении 18 лет снимал свою мелодраматическую трилогию «Перед рассветом» — «Перед закатом» — «Перед полуночью» с Итаном Хоуком (в «Отрочестве» он играет отца главного героя). А еще этот режиссер славен как один из важнейших авторов жанра coming-of-age, кино о взрослении. Юный артист Эллар Колтрейн вырос в статного юношу перед камерой, а Линклейтер придумал сюжет о том, как где-то в Америке умнел, учился в школе, гулял с друзьями выдуманный мальчик Мейсон.
Режиссер запечатлел с высоты детского роста быстро меняющийся мир со всеми приметами времени: мать читает ребенку вслух только что вышедшего «Гарри Поттера», по телевизору показывают войну в Ираке, в кинотеатрах выходит новая трилогия «Звездных войн». Но для Мейсона и его старшей сестры Саманты (в ее роли Линклейтер снял свою дочь Лорелей) культурно-исторический фон оказывается даже не так важен, как семейная жизнь, развод родителей, повторный брак их мамы (Патрисия Аркетт, «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана) и бесконечные переезды.
А финал, где вновь встречаются почти все актеры (некоторые за время съемок повзрослели, а некоторые — уже постарели), Линклейтер превращает в настоящий гимн человеческой жизни.
Смотрите также:
«Перед закатом» (2004), «Перед полуночью» (2013), «Лунный свет» (2016), «Каждому свое» (2016)
«Безумный Макс. Дорога ярости» («Mad Max: Fury Road»)
Удивительно, что на звание самого зрелищного, дикого, в то же время самого экологичного (после просмотра очень хочется беречь мать-природу, чтобы не оказаться однажды в мире этой картины) крупнобюджетного фильма века претендует по факту только одна картина, и та — четвертая часть франшизы. Для того чтобы снять эту фактурную антиутопию о мире после ядерного взрыва, где идет непрерывная война за воду, бензин и жизнь, режиссер Джордж Миллер не стал строить масштабные декорации, а просто вывез всю съемочную группу в пустыню. Чтобы придать действию драйва, применял много внутрикадрового монтажа, возвратил в обиход прием, который, казалось, устарел во времена немого кино.
Так, на съемочной площадке все эти диковинные автомобили ездили неспешно, как по дорогам общего пользования (каскадеры жаловались, что им было скучно), а уже сам отснятый материал прокручивался на экране быстрее.
В результате этой нехитрой манипуляции складывается ощущение, что действие супердинамичное, от него захватывает дух. Ни один даже самый дорогой экшен-фильм двадцатилетия уже хотя бы по этому критерию не сравнится с «Дорогой ярости»: во время просмотра «Безумного Макса» становится трудно дышать, эта картина передает ощущение скорости и времени, которое несется вперед так быстро, что мы не в силах за ним угнаться. В этом смысле картина Миллера приручает время, а ведь именно эта характеристика отличает кино от предшествующего вида искусства — театра.
Смотрите также:
за все эти годы ничего похожего на этот чудесный фильм не сняли, к большому сожалению
«Ла-Ла Ленд»
(«La La Land»)
В наши дни немало потрепанный жанр мюзикла стагнирует: навязчивые музыкальные и танцевальные номера утомляют; прекраснодушием и наивностью трудно проникнуться.
И тем не менее возродить мюзикл удалось Дэмьену Шазеллу, который свой второй фильм, искренний и светлый, без разрезанных вагин и изнасилований, снял, в общем-то, о себе — молодом амбициозном человеке в большом мире; о том, что надежда кроется даже в неисполненной мечте. Музыкант, который просто любил музыку, и официантка, которая просто хотела играть в кино, их мимолетная любовь и скоротечное расставание — чего мы, казалось бы, не видели?
Выяснилось, что именно в этом фильме, греющем любую душу, и нуждалось поколение, потрепанное технократической революцией. Нетрудно доказать, что «Ла-Ла Ленд» мгновенно стал классикой: если раньше все знали наизусть песни из «Звуков музыки», из «Поющих под дождем», то примерно любой читатель этого текста, даже не знающий английского, без труда может провести мысленный эксперимент и прямо сейчас напеть себе под нос «Another Day of Sun» или «City of Stars».
Смотрите также:
«Амели» (2001),
«Артист» (2011)
«Холодная война»
(«Zimna wojna»)
Всего через год после оглушительного успеха «Ла-Ла Ленда» на Каннском фестивале показывают польский фильм, в котором тоже много музыки и любви, но это своеобразный анти-«Ла-Ла Ленд» — не яркий и красочный, не светлый и добрый, а черно-белый, предельно трагичный и страшный, который заканчивается не расставанием, а долгожданным воссоединением.
Режиссер Павел Павликовский не придумал никакого хеппи-энда: более того, это, возможно, самый страшный финал в кино за последние годы. В истерзанной войной Европе сходятся двое, дирижер и певица, они пытаются сбежать из Восточного блока, но расстаются, казалось, навсегда. Всему виной холодная война: вроде больше никто не стреляет, но невидимый непреодолимый барьер вырастает между возлюбленными, словно Берлинская стена.
Раньше Павликовский снимал о холокосте (оскароносная «Ида»), теперь — о тотальной разобщенности Европы в темные послевоенные времена, но в любом случае его кино всегда посвящено крушению Старого Света с его колонизаторскими традициями. Павликовского волнуют жизни миллионов людей, которые были обречены на несчастье, и виной тому — беспощадная новейшая история. Как поет героиня на польском: «Два сердушка, четыре очи, ой-ой-ой».
Смотрите также:
«Ида» (2013),
«Отель „Гранд Будапешт“» (2014)
Говорить сегодня о «Дау» — значит вести разговор о кинематографе будущего.
Отечественный зритель еще только в перспективе сможет увидеть opus magnum режиссера Ильи Хржановского, для которого это лишь второй фильм. Пока что «Дау», очень отдаленно основанный на мемуарах вдовы великого советского физика Льва Ландау, посмотреть вообще негде — если только вы не рискнули всем, не потратили большие деньги еще в январе и не съездили на пока что единственный публичный показ этого (не)фильма в Париже. Нескольким полным метрам, составляющим этот грандиозный проект, выдали прокатное удостоверение в России — что, впрочем, не означает, что их все же покажут, ведь остальным не выдали за «пропаганду порнографии» (эта формулировка сама по себе очень смешная, хотя в «Дау», конечно, и правда немало сцен настоящего секса и несыгранного насилия, в том числе по отношению к животным). Поэтому сейчас об одной из крупнейших и самых радикальных арт-провокаций века можно говорить только в общих словах, что с успехом и делают всевозможные радетели нравственности и моральные камертоны, «Дау» чаще всего не видевшие.
С другой стороны, подводя итоги кинодвадцатилетия, странно было бы не задуматься о том, будет ли эволюционировать кинематограф как вид искусства. Было бы наивно полагать, что в следующем десятилетии мы так и будем довольствоваться лишь видеофайлами и их проекциями на стенку (пусть даже эти стенки будут в формате IMAX). В эпоху доминирования на прокатном рынке кинематографа не просто легкоусваиваемого — очевидного, уютно скучного, ширпотребного — режиссеры должны бы задуматься о том, как при помощи кино научиться передавать зрителю более сложное чувство, создавать у него более сложноустроенный образ в голове после просмотра. Например, Netflix сейчас, почуяв дух времени, пытается вернуть моду на интерактивное кино («Черное зеркало. Брандашмыг» тому пример). Хржановский идет в этом дальше всех остальных, первым протаптывает путь в непокоренные земли.
Чтобы снять исчерпывающее кино о Советском Союзе и хомо советикусе, он заново строит страну, которой давно нет. Чтобы непрофессиональные актеры (в главных ролях — дирижер Теодор Курентзис, телеведущая Радмила Щеголева, композитор Николай Воронов, ныне сидящий в тюрьме националист Максим Марцинкевич) полностью перевоплотились в своих героев.
Он селит их на три года прямо в гигантской декорации института, похожего и на советские НИИ, и на соцреалистический памятник. Наконец, он не дает артистам никакого сценария, и сюжет рождается сам собой. «Дау» — это почти что документальное кино, видеофиксация уникального перформанса. В итоге из отснятого на таком реалити-шоу материала (700 часов хронометража) получилось много фильмов разной длины. Чтобы их показать, Хржановский превратил большой парижский театр в еще один парк квазисоветского периода, где шли показы, круглосуточно и в случайном порядке, а еще инсталляции и перформансы, продавали тушенку в банках и водку, приглашали на прием психологи, священники и шаманы (!).
В результате в голове у зрителя неизбежно формируется свое видение этого гигантского произведения, категорически недоступного для однозначного прочтения и понимания. Возможно, это кино о любви и славе, о гениальности и смерти, о науке и пещерном тоталитаризме положит начало новому жанру, где, как в каком-нибудь «Диснейленде», визуальный опыт будет дополняться физическим.
Смотрите также:
«Слишком стар, чтобы умереть молодым» (2019)
Статьи по теме
Подборка Buro 24/7
Спецпроекты
Ср, 29 марта, 2023
Сolomna.ru
Новостной портал Коломны
Colomna.ru
Главная
Спецпроекты
Угол Зрения
Спецпроекты
Карта сайта:
Новости
- Актуально (21477)
- Бизнес (456)
- Благоустройство (1489)
- Здоровье (3102)
- Интересно (668)
- Культура (9309)
- Новости партнеров (309)
- Образование (3120)
- Общество (9816)
- Призвание — учитель! (9)
- Происшествия (3381)
- Сельское хозяйство (301)
- Спорт (7564)
- Транспорт (419)
- Туризм (128)
- Экология (1114)
Разделы сайта
|
|
Актуальное
АфишаО романе Дэвида Хуна Кима «Париж — это вечеринка, Париж — это призрак» — Cleveland Review of Books
Париж — это вечеринка, Париж — это призрак который работает на английском и французском языках.
Как и сам Ким, рассказчик книги Хенрик Блатан — переводчик, застрявший между языками и идентичностями. Хенрик — усыновленный японец, живущий в Париже, воспитанный датскими родителями, которого преследует японская подруга Фумико. История начинается с отсутствия Фумико, а ее смерть — это событие, благодаря которому Хенрик делит хронологию своей жизни. Она появляется во плоти только один раз, на столе лаборатории трупов, где ее тело препарируют студенты-медики, которые понимают ее части, которые Хенрик никогда не поймет.
Ким — корейско-американский писатель, который провел большую часть своей жизни во Франции, прежде чем переехать на Средний Запад для поступления в аспирантуру, где он впервые начал писать художественную литературу на английском языке, а позже посещал программу Stegner Creative Writing Program в Стэнфорде. Он начал работать над историей, которая переросла в Paris is a Party, Paris is a Ghost около четырнадцати лет назад. заброшенный на долгие годы, прежде чем был вновь посещен.
Ким следует за рассказчиком своего романа Хенриком в течение такого же длительного периода времени, прослеживая окольные очертания его раннего и среднего взросления.
Париж — это вечеринка, Париж — это призрак — это роман (или, возможно, набор связанных новелл), характеризующийся искажением, действие которого происходит в реальности, которая не всегда разделяется между разными людьми или во времени. Незнакомцы на улице отвечают на мысли, которые, по мнению Хенрика, он не высказывал; призраки появляются из его окна; вороны преследуют его ближайших друзей. Никто не может ясно видеть друг друга, если они вообще видят друг друга: Хенрик всегда смотрит в глаза людям на улице только для того, чтобы понять, что они ищут что-то помимо него, или же он не замечает людей, которых любит больше всего. , найти их невозможно узнать. В этой книге призрак иногда является буквальным (возможным) призраком, но призрак также означает никогда полностью не принадлежать тому или иному состоянию, неспособность эффективно общаться или найти прочный дом.
Чувствовать себя датчанином, восприниматься как японец, жить ни в одной из стран — призрак — это все, к чему ты тянешься, но что исчезает в твоей руке, это рука, схватывающая и находящая отсутствие. В тексте появляется цитата Энн Карсон, в которой она описывает «большинство предметов в комнате» как призраков, а также сам Париж.
Кажется очевидным связывать жуткий роман (с исчезнувшим котом) с Харуки Мураками (которого Ким считает влиятельным) и литературным ландшафтом, который он сформировал. Однако наиболее поразительной связью может быть общее желание писать на языках, на которых они не чувствуют себя как дома. Мураками написал свою первую книгу на неродном английском языке, который затем перевел обратно на японский. Ограничение, писал он, лишило его работы лишнего жира. Ким, наоборот, описывает себя как объединение двух писателей, один голос которых написан на английском, а другой на французском.
Для Хенрика перевод предлагает «перспективу для разнообразия иметь дело с чужими мыслями — и временно убежать от [своих собственных]».
Другие персонажи прячутся за языком научного жаргона, используя его сложность, чтобы замаскировать пустоту за ним. . Язык обеспечивает форму смещения, и Париж — это вечеринка, Париж — призрак исследует, как незнакомые языки заставляют нас переписывать миры, в которых мы находимся. В школе Хенрик раз десять переводит стихотворение о воронах в духе Дугласа Хофштадтера. Он меняет животное в своем переводе, чтобы воссоздать рифму оригинального стихотворения, пытаясь сопоставить то, что язык породил за пределами буквального перевода. Во время отношений Хенрика с Фумико они разговаривают друг с другом по-французски — неродной язык для них обоих — и поначалу разрыв между ними волнует его. Ее восприятие его как иностранца подтверждает его собственное датское происхождение. Он думает, что «влюбился в [ее] странность». Он пишет: «Непредвиденным побочным эффектом общения на языке, чуждом нам обоим, было то, что это позволяло мне иногда забывать, что она японка. Иностранный язык позволяет переименовывать мир и все в нем».
Позже он неправильно переведет ее последние слова.
Лингвистические пробелы создают ощущение искажения, и Ким опирается на это измененное ощущение реальности, создавая странность, которая может стать своего рода домом. Хотя в самом начале он говорит, что находится во Франции «достаточно долго, чтобы чувствовать себя изгнанником, но недостаточно долго, чтобы чувствовать себя французом», Хенрик на самом деле не покидает Париж или, по крайней мере, свое изгнание до конца книги.
Переключение с одного языка на другой заставляет задуматься о том, что именно он пытается сказать. Что Париж — это вечеринка, Париж — это призрак пытается сказать точно, не прямолинейно. Речь идет о потере и языке, но также о, как выразился Хенрик, «волнующем одиночестве», о том, как вы оказались в квартире двух незнакомцев после двусмысленного инцидента с переводом, «задаваясь вопросом, пригласили ли они меня сюда или я сам […] движет знакомая смесь скуки, любопытства и отчаяния». Один из самых приятных элементов книги произрастает из персонажей, действия и мотивы которых трудно понять, — желание неправильно перевести собственную работу, солгать о каком-то виде рыб, препарировать человеческое тело — насколько четко Ким улавливает то, как многие из нас летают по миру, не в силах назвать то, что побуждает нас делать одно, а не другое.
Париж — вечеринка, Париж — призрак — длинное название, но короткое. Ким отлично пишет на уровне предложений — каждый абзац написан достаточно сложно, чтобы стоять отдельно. Было бы несправедливо сказать, что это книга, в которой ничего не происходит, потому что, несмотря на извилистые поездки на поезде и парижские скитания, что-то происходит — но то, что происходит, происходит тихо. Нет исчерпывающих ответов, предлагаемых Хенрику или читателю. Вместо этого предлагается что-то вроде ясности: взгляд на рану, а затем годы скитаний, болтовни и хлопот, которые могут отвлечь ваш разум от нее; акт заполнения вашего разума чужим голосом, чтобы избежать собственного; усилия, необходимые для того, чтобы не смотреть прямо на боль. Это книга о том, что значит провести свою взрослую жизнь, блуждая по Европе, не имея возможности присоединиться к датчанам или французам, японцам или англичанам, живым или мертвым.
Moët & Chandon дарит искрометный праздничный дух в Париже и Нью-Йорке
Очень любимая часть праздничных торжеств во всем мире, Moët & Chandon открыла праздничный сезон в эффектной форме элегантными вечерами в Париже и Нью-Йорке, приветствуя Первоклассные гости вокруг шампанского и музыки.
Мероприятия, в которых приняли участие Берта де Паблос-Барбье, президент и главный исполнительный директор Moët & Chandon, и Бенуа Гуэз, шеф-повар Дома, превратили Дворец Броньяр и Линкольн-центр в сверкающие праздничные торжества.
В Нью-Йорке Moët & Chandon устроили памятный вечер для друзей Дома, включая Роджера Федерера, Сью Берд и Дона С. Джессику Честейн, Эмили Ратаковски, Сиенну Миллер, Микаэлу Коэл и других знаменитостей, которые открыл для себя монументальную инсталляцию «Ваши голоса» художницы Эс Девлин, заказанную Moët & Chandon, а также живые выступления нью-йоркских хоровых групп. Праздник продолжился на фоне открывающихся пробок от шампанского под диджейские сеты Heron Preston и Vashtie перед неожиданным выступлением Мэрайи Кэри, которая заставила всех танцевать под свой планетарный бессменный хит All I Want for Christmas is You.
Парижское агентство Moët & Chandon выбрало Palais Brongniart в качестве неожиданного места для проведения исключительного вечера.
Приветствуя бельгийскую певицу Анжель, икону дискотек Глорию Гейнор и ди-джея Кунгса, Дом продемонстрировал свой неповторимый праздничный дух. Роджер Федерер, Натали Портман, Венсан Кассель и Наоми Харрис были готовы насладиться кулинарными творениями шеф-повара Янника Аллено в сочетании с Moët & Chandon Grand Vintage 2004. К послу Moët & Chandon присоединились Алексия Дюшен и Ян Куврёр, шеф-повара, чье воображение такие же шипучие, как фирменное кюве Moët Impérial Дома, проливающие искрящийся свет на самое лучшее из французской гастрономии.
«Праздничный сезон — это важное и значимое время для нашего Дома, с моментами празднования, обмена с близкими и щедрости», — сказала Берта де Паблос-Барбье. «Мы с нетерпением ждем нашего 280-летия в следующем году, мы для нас большая честь принести ценности самого любимого в мире шампанского в эти знаковые города».
В этом году компания Moët & Chandon, по традиции поддержавшая «Тост за дело», поддерживает Альянс исчезающих языков в Соединенных Штатах, который стремится сохранить глобальные языки.