Идея для танца: Тема и идея (постановка танца)

Содержание

10 образов современного танца в поп-культуре • Arzamas

У вас отключено выполнение сценариев Javascript. Измените, пожалуйста, настройки браузера.

КурсЧто такое современный танецАудиолекцииМатериалы

Что Мадонна, Энди Уорхол и Чарли Чаплин позаимствовали у главных хореографов XX века

Подготовила Вита Хлопова

Мадонна и идеальное расслабление

Марта Грэм в постановке «Плач». Фотография Херты Моселсио. 1930-е годы Library of Congress Фотосессия Мадонны для журнала Harper’s Bazaar. Фотографии Питера Линдберга. 1994 год © Peter Lindbergh / Harper’s Bazaar

Мадонна училась в классах Марты Грэм и, как говорят, была очень способной танцовщицей. В 1994 году вышел номер журнала Harper’s Bazaar с фотосессией Питера Линдберга, где Мадонна демонстрировала лучшие образы и движения из техники Грэм. В том числе — идеальные сжатие и расслабление (contraction — release).

Шакира и «Серпантин» Лои Фуллер

Лои Фуллер исполняет танец «Серпантин». Около 1902 года Library of Congress Шакира во время тура «Oral Fixation». 2006–2007 годы © Splinter Films

Сценические эффекты, которые придумала американка Лои Фуллер в начале XX века, до сих пор вдохновляют хореографов. А самый известный ее танец — «Серпантин» — позаимствовала певица Шакира для выступления с песней «No».

«Серпантин» Лои Фуллер

Песня «No» в исполнении Шакиры (фрагмент)

Air France и самый долгий поцелуй в балете

Лоран Илер и Изабель Герен в балете «Парк». Хореограф Анжелен Прельжокаж. 1994 год © Opéra de Paris Кадр из рекламного ролика авиакомпании Air France. 2011 год © Air France

Одна из самых известных сцен в современном балете — «Поцелуй» из «Пар­ка» (1994) Анжелена Прельжокажа    Она считается самой долгой сценой поцелуя в балете. . Авиакомпания Air France сняла свою вер­сию этого поцелуя — с Бенжаменом Мильпье, бывшим директором балетной труп­пы Парижской оперы.

«Поцелуй» из спектакля «Парк» Анжелена Прельжокажа

Рекламный ролик авиакомпании Air France

Тейлор Свифт и пародия на всех

Сцена из балета Пола Тейлора «Scudorama». 1963 год © Jack Mitchell / Getty Images Кадр из клипа Тейлор Свифт на песню «Shake It Off». 2014 год © Big Machine Records / Republic Records

В клипе на песню «Shake It Off» Американская певица Тейлор Свифт паро­дирует и классический балет, и современный танец. В отдельных фрагментах этого клипа мы видим хореографию в стиле Марты Грэм, Пола Тейлора и Мерса Каннингема.

Клип Тейлор Свифт на песню «Shake It Off»

Чарли Чаплин и Вацлав Нижинский

Фрагмент балета Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна». 1912 год © Heritage Images / Diomedia Кадр из фильма Чарли Чаплина «Солнечная сторона». 1919 год First National Pictures / Wikimedia Commons

В 1912 году вышел скандальный балет Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна»  «Послеполуденный отдых Фавна» — одно­акт­ный балет, который Вацлав Нижинский поставил в 1912 году в Париже на музыку Клода Дебюсси. Декорации и костюмы сде­лал Леон Бакст. Хореография Нижинского — необычная, угловатая, с долгими позами, напоминающими о древнегреческих барель­ефах или вазописи, — расколола публику надвое: одни были в восторге, другие — в бе­шенстве. «Фавна» обвиняли в гнусности, жи­вотном эротизме, грубости и бесстыдстве., а в 1919-м Чарли Чаплин включил в свой фильм «Солнечная сторона» сцену сна, в которой четко прослеживается сюжет балета и шутливо копируются многие его танцевальные движения.

Фильм Чарли Чаплина «Солнечная сторона» (фрагмент)

Бейонсе и украденная хореография

Кадр из фильма Тьерри де Мея «Rosas danst rosas». Хореография Анне Терезы Де Керсмакер. 1997 год © Sophimages Кадр из клипа Бейонсе на песню «Countdown». 2011 год © Columbia

В 2011 году в мире танца разразился скандал. Американская певица Бейонсе использовала в своем клипе «Countdown» хореографию бельгийки Анне Терезы Де Керсмакер, но продюсеры певицы утверждали, что никогда не слышали о Керсмакер и источником их вдохновения стали работы немецкого хореографа Пины Бауш. Когда поклонники Керсмакер собрали видео, в котором совме­стили ее работы с клипом Бейонсе, стало очевидно, что это все-таки плагиат.

Балетные постановки из деталей Lego

Сцена из постановки «Summerspace». Хореограф Мерс Каннингем, костюмы и декорации Роберта Раушенберга. 1975 год © Jack Mitchell / Getty Images Сцена из постановки «Summerspace», воссозданная с помощью фигурок Lego © Seet Dance

Младшие ученики Сиднейской школы современного танца Seet Dance в 2017 го­ду собрали из Lego целую серию сцен из культовых хореографических поста­новок XX века. Триша Браун и ее «Spanish Dance», Ивонн Райнер в «Трио А», Пина Бауш в «Кафе „Мюллер“», «Summerspace» Мерса Каннингема и многие другие.

Дэвид Боуи и балет Баухауса

Костюмы Оскара Шлеммера для «Триадического балета». Германия, 1920-е годы thecharnelhouse.org Дэвид Боуи в сценическом костюме. 1973 год ©Masayoshi Sukita / The David Bowie Archive / V&A

В 1922 году немецкий художник Оскар Шлеммер поставил в школе Баухауc «Триадический балет», построенный на взаимодействии геометрических фигур. Пятьдесят лет спустя идеи Шлеммера нашли отражение в костюме Дэвида Боуи, созданном для него японским дизайнером Кансаем Ямамото.

Кейт Бланшетт и манифест танца постмодерн

Кадр из фильма «Манифесто». Режиссер Джулиан Розефельдт. 2016 год © Bayerischer Rundfunk

В одной из частей фильма Джулиана Розефельдта «Манифесто» (2016) Кейт Бланшетт играет сурового балетмейстера — судя по акценту, российского происхождения (внешне она подозрительно похожа на эмигрировавшую из СССР балерину Наталью Макарову). Начинается эта часть с мани­феста американских постмодернистов «No Manifesto», написанного Ивонн Райнер.

Энди Уорхол и «Плач» Марты Грэм

Марта Грэм в постановке «Плач». 1930-е годы Herta Moselsio / Library of Congress Энди Уорхол. «Плач». 1986 год © Andy Warhol Foundation

Энди Уорхол не только принимал непосредственное участие в создании балетов Мерса Каннингема, но и переосмыслял их в своих работах.

Так, например, в 1974 году Уорхол напечатал на китайской оберточной бумаге фотографию Каннингема. А в 1986 году он сделал принты с Мартой Грэм в постановках «Праздничная песня сатира», «Плач» и «Письмо миру».  

Теги

Путеводитель
Видео

Радио ArzamasГойя, Шишкин и зайцы

В новом выпуске подкаста «Зачем я это увидел?» Илья Доронченков и Кирилл Головастиков обсуждают Фестиваль графики в Нижнем Новгороде

Хотите быть в курсе всего?

Подпишитесь на нашу рассылку, вам понравится. Мы обещаем писать редко и по делу

Курсы

Все курсы

Спецпроекты

Аудиолекции

10 минут

1/7

Что такое танец

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

Читает Ирина Сироткина

Чем обычное движение отличается от танца, что изучают биомеханика и кинезиология и как в начале XX века изменилось отношение к телу

16 минут

2/7

Танец как философия

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

Читает Ирина Сироткина

Почему у Ницше Бог должен танцевать и как хореографы заговорили об одиночестве, будущем человечества и причинах Первой мировой войны

13 минут

3/7

Чем танец отличается от пляски

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

Читает Ирина Сироткина

Зачем властям контролировать народные гулянья, в чем утопия экстатической пляски и чем опасно недисциплинированное тело

13 минут

4/7

Танец: стихия или искусство?

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

Читает Ирина Сироткина

Зачем преподавать естественные движения, как сделать танцовщика «нечеловеческим» существом и что общего у пуантов и биопротезов

15 минут

5/7

Как танец действует на зрителя

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

Читает Ирина Сироткина

Откуда берется ловкость, в чем привлекательность акробатики и почему смотреть на танец интереснее, если сам пробовал танцевать

14 минут

6/7

Идеальное тело для танца

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

Читает Ирина Сироткина

Чем балетное тело отличается от джазового, почему Марта Грэм не потерпела бы в своей труппе девственниц и можно ли уметь танцевать всё

12 минут

7/7

Танец как желание

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Читает Ирина Сироткина

О чем могут рассказать обычные движения нетренированного тела, что потрясало зрителей в Айседоре Дункан и почему танец — это машина желания

Материалы

9 языков современного танца

Как узнать Пину Бауш, Джорджа Баланчина и других хореографов по нескольким движениям

Что танцевали в XX веке

Самые модные танцы салонов и дискотек и самые смелые явления хореографии за 100 лет

История современного танца в 31 постановке

Балеты, спектакли и перформансы, которые изменили представление о хореографии

Тест: Отличите балет от оперы

Найдите среди фотографий не «Жизель», не «Щелкунчика» и не «Лебединое озеро»

10 образов современного танца в поп-культуре

Что Мадонна, Энди Уорхол и Чарли Чаплин позаимствовали у главных хореографов XX века

О проектеЛекторыКомандаЛицензияПолитика конфиденциальностиОбратная связь

Радио ArzamasГусьгусьСтикеры Arzamas

ОдноклассникиVKYouTubeПодкастыTwitterTelegramRSS

История, литература, искусство в лекциях, шпаргалках, играх и ответах экспертов: новые знания каждый день

© Arzamas 2022. Все права защищены

Что сделать, чтобы не потерять подписку после ухода Visa и Mastercard из России? Инструкция здесь

Танцы на вечные темы — Ведомости

Танцовщики в зале Средневековья / Петр Сильвестров

Пять российских хореографов, пять отечественных композиторов и пять залов Пушкинского музея – фильм «Слепок», российская премьера которого пройдет в Москве 31 марта, появился в результате совместного творческого эксперимента Aksenov Family Foundation, Государственного музея изобразительных искусств им. Пушкина и международного фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva. Режиссер Андрей Сильвестров, прежде не имевший опыта съемок танца, и хореографы, никогда раньше не работавшие в залах музея такого масштаба (да еще и для киносъемок), взялись поставить танцевальные опусы, вдохновленные пятью периодами в истории искусств, на современную академическую музыку.

Отправной точкой послужила коллекция слепков Пушкинского музея. Хореографам были предложены пять музейных залов и пять периодов истории изобразительного искусства: Античность, Древняя Греция, Древний Рим, Средневековье и Ренессанс. «Это был невероятный вызов: я никогда не работал с балетом и в моих фильмах не было хореографии сложнее, чем «ручкой повести», – говорит Сильвестров. – Это было погружение в новый мир и опыт общения с невероятными, интересными художниками, очень разными. Мне нужно было все сделать так, чтобы на выходе получилось не «парад-алле», а фильм, в котором из многоголосия возникает цельное высказывание».

Танец пяти эпох

Снят «Слепок» был за девять дней в конце 2020 г., при этом на подготовку проекта ушло полгода, с апреля по сентября 2020 г. Прежде чем приступить к репетициям, а за ними и собственно к съемкам, режиссер и хореографы многократно проходили сквозь музейные залы, а хранители снова и снова рассказывали им о произведениях и особенностях каждой эпохи, тех смыслах, которые транслируют экспонаты. Большинству участников проекта залы Пушкинского музея давно и неплохо знакомы, тем не менее многие ловили себя на том, что до сих пор не обращали внимания на то, как через пластику скульптуры можно увидеть дух времени, его политику, состояние и самоощущение человека в тот период.

«Я лишний раз убедилась, насколько танец и музейное пространство связаны, как они наполняют друг друга смыслами, – отмечает Диана Вишнева, ставшая главной героиней проекта. – Такой синтез, да еще с подключением композиторов и кинорежиссера, рождает новый жанр. Мне вместе с моим фестивалем Context очень интересно продолжать развиваться в этом направлении. В слиянии жанров и стилей и состоит искусство XXI века». Вишнева признается, что как классическая балерина ощущает античные скульптуры на физическом уровне. «В их замерших движениях – история всего танца, – продолжает она. – Поэтому мне был интересен диалог с ними языком хореографии и кинематографа. Было интересно посмотреть на знакомое в новом ракурсе. Тем более что мой образ в фильме – это линия или проводник между разными историческими периодами, разными жанрами искусства. Я несу в себе память всех поколений».

Диана Вишнева в зале Микеланжело /Петр Сильвестров

Никакой жеребьевки в проекте не было: каждый из хореографов – финалистов конкурса фестиваля Context. Diana Vishneva разных лет – получил право выбрать наиболее близкий для себя период изобразительного искусства. По этим предпочтениям и подходам к теме отчасти можно судить и о мировоззрении каждого из них.

В композиции Андрея Короленко в зале искусства Древнего Рима танцовщики выступают в роли гладиаторов, а хореограф задается вопросом о стремлении Римской империи к завоеваниям и экспансии ценой несчетного количества жизней, что звучит максимально актуально. «В этой работе, как и в осмыслении всей темы, нет авторитарного высказывания хореографа, есть совместный коллективный поиск и индивидуальный ответ каждого на вопрос, а почему в принципе случается война», – говорит хореограф. Танец разворачивается под звуки композиции Morendo Марка Булошникова.

В постановке Лилии Бурдинской в зале Европейского искусства Средних веков главным мотивом стал образ женщины – Евы или Лилит, монахини или ведьмы. Цитируя в пластике живопись Иеронима Босха, хореограф выстраивает шесть танцовщиц в процессию и придумывает для них тайный «стыдный язык», который оказывается секретом даже для съемочной группы.

В Греческом дворике среди слепков фронтона афинского Парфенона Анна Щеклеина и Александр Фролов исследуют в танце процесс разрушения – физического и эмоционального. Эта хореография рассказывает историю фактически вне времени.

Константин Семенов, создавая свою композицию для зала, посвященного искусству Древней Греции, вдохновлялся популярной античной мифологией. На сцену выходят боги и герои олимпийского пантеона, однако их истории звучат злободневно.

Ну а Анна Щеклеина рассказывает в зале скульптуры Микеланджело историю любви. Изящный и грациозный танцевальный дуэт решен в стиле контемпорари, а оператор выбрал для этой истории съемку в духе неореализма – скорее даже, кино 1960–1970-х годов, в частности стилистики фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина».

Части нового целого

Найти пластический язык для каждой из пяти эпох предстояло не только хореографам. Они сочиняли танец, а Сильвестров и оператор Даниил Фомичев тем временем придумывали пластику движения камеры. «Древняя Греция – это почти безмонтажная съемка одной линией, а Средние века – это уже многокамерная история, снятая с восьми точек, иногда образующая полиэкран, напоминающий то, как в Средневековье изображали разные фазы жизни человека или фазы развития сюжета», – объясняет Сильвестров.

Для достижения проектом окончательной цельности оставалось еще найти музыку. Ее написали молодые российские композиторы Василий Пешков, Алексей Ретинский, Марк Булошников, Александр Хубеев и Дарья Звездина. Трое последних – лауреаты ежегодной программы Aksenov Family Foundation «Русская музыка 2.0», цель которой – развитие и обновление традиций отечественной композиторской школы и демонстрация ее лучших достижений. «Одна из стратегических задач фонда – работа с нераскрытым потенциалом российской современной культуры на мировой сцене, – говорит Дмитрий Аксенов, основатель Aksenov Family Foundation. – За годы работы с Зальцбургским фестивалем мы поняли, что российские композиторы, создающие важные и востребованные произведения, интересны профессиональному сообществу, но информации о них нет. Так родилась идея создать программу, выявляющую таланты и стимулирующую систему заказа. Фильм «Слепок», в который вошли работы лауреатов программы, стал важным этапом в реализации миссии фонда – создании новых подходов к взаимодействию разных языков современной культуры».

Удивительным образом «Слепок», еще не успев выйти на экран, открывает своим создателям все новые грани смыслов. «Фильм уже живет своей жизнью, а мы сами еще разгадываем, что же у нас получилось», – делится Вишнева. «В этом проекте мы не просто обращаемся к истории искусств, – подчеркивает Марина Лошак, директор ГМИИ им. Пушкина. – Он объединяет работу хореографов, композиторов, особый взгляд режиссера и представляет собой рефлексию современного человека, воспринимающего происходящее как часть актуального искусства. Это не просто балет на некую тему, поставленный на новую музыку. Речь идет о современном искусстве и новой оптике художника в высшем смысле этого слова, будь то живописец, скульптор, музыкант или режиссер».

ЕСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ МЕРСА КАННИНГЕМА КАК ОСНОВАНИЕ ЕСТЕТИКИ ПОСТМОДЕРН-ТАНЦА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ARTS

THE AESTHETIC IDEAS OF MERCE CUNNINGHAM AS THE BASIS OF THE AESTHETICS OF

POST-MODERN DANCE

Pogrebnyak M.

Candidate of Art Criticism, Docent, Associate of Professor at the Department of Theory and Methods of

Teaching Arts, Berdyansk State Pedagogical University, Doctoral student at the Rylsky Institute of Art Studies, Folklore and Ethnology

National Academy of Sciences of Ukraine

ЕСТЕТИЧЕСКИЕ ИДЕИ МЕРСА КАННИНГЕМА КАК ОСНОВАНИЕ ЕСТЕТИКИ

ПОСТМОДЕРН-ТАНЦА

Погребняк М.М.

кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры теории и методики обучения Бердянского

государственного педагогического университета; докторантка 1нститута искусствоведения, фольклористики и этнологии

имени М. Т. Рыльского

Abstract

The article analyzed the author’s choreographic works of Merce Cunningham. His aesthetic-theoretical ideas and characteristic features of an individual ballet master style are identified and systematized. Put forward the hypothesis that these ideas formed the basis of aesthetics of the post-modern dance.

Аннотация

В статье проанализированы авторские хореографические произведения Мерса Каннингема. Выявлены и систематизированы его эстетико-теоретические идеи и характерные признаки индивидуального балетмейстерского стиля. Выдвинута гипотеза, что эти идеи легли в основание эстетики постмодерн-танца.

Keywords: dance theatre, post-modern dance, «theory probabilities», improvisation, ballet performance, disharmonious integrity.

Ключевые слова: танцтеатр, постмодерн-танец, «теория вероятности», импровизация, балетный спектакль, дисгармоническая целостность.

Постановка проблемы. Особенностью развития стиля «модерн» в хореографии второй половины ХХ ст. становится тот факт, что, с одной стороны, появляются новые его формы, рожденные слиянием разных техник, а с другой — возникает новое явление в мировой хореографической культуре — постмодерн-танец.

Постмодерн-танец зародился внутри танца «модерн», как «подпольное» течение, использующее технические принципы и композиционные приемы танца «модерн», но опираясь при этом на собственные эстетические каноны.

Постмодернизм в танце зарождается в США в конце 1950-х гг. и вступает в свою первую фазу в 1960-х гг. В дальнейшем он проходит следующий (второй) этап развития, связанный с его распространением в Европе в 1970-х гг., и вступает в третью фазу развития — формирования собственной культуры [2, с. 1-270].

Так как сегодня идеи хореографов постмодерна постепенно распространяются в мировом театральном пространстве, возникает потребность в теоретической поддержке балетмейстеров (хореографов), учебного процесса, и обращение автора к данной теме является своевременным и актуальным.

Степень научной разработки темы. Истории развития американского постмодерн-танца и сути его первых течений посвящена монография американской исследовательницы Салли Бэнз [2, с. 1270]. Важным источником для изучения эстетических идей М. Каннингема являются работы Джека Андерсона [1, с. 201-202; 10, с. 1-243] и Эндрю Марка Вентинка [11, с. 280-297]. Маринелла Гват-терини на страницах своей книги описывает историю постановки, сюжет и хореографию балета М. Каннингема «Океан» [3, с. 223-229]. Светлана Дункевич на страницах своей диссертации касается философского аспекта постмодернистских тенденций современной сценической хореографии в культуре Украины [4, с. 11].

Также проблемам теории и истории современного танцтеатра и новых направлений театрального танца ХХ-ХХ1 ст. посвящены немногочисленные научные работы исследователей современного хореографического искусства (Пётр Билаш, Карина Добротворская, Олег Левенков, Агнесса де Миль, Вера Малетик, Изи Парш-Бергсон, Виталина Пастух, Александр Плахотнюк, Марина Погребняк, Александр Чепалов, Елена Шабалина, и др.). Однако конкретизация и систематизация эстетико-теоретических идей Мерса Каннингема, характер-

ных особенностей его индивидуального балетмейстерского стиля как основания для эстетики постмодерн-танца, остаются вне существующих разработок, что и является целью данного научного исследования.

Изложение основного материала. Новое понимание взаимоотношений между движением и пространством, движением и музыкой открыло путь хореографическому авангарду ранних 1950-х гг., представители которого (Джеймс Уоринг, Эйлин Пасслофф, Энн Халприн) отклонились от традиций в поисках собственных путей развития танца «модерн», оказав влияние на постмодернистов 1960-х гг.

Нарушая принципы «классического» танца «модерн» и даже авангарда 1950-х гг. хореографы постмодерна следуют индивидуальными путями, выдвигая на первый план «средства танца», но не его значение [2, с. 1-270].

Без сомнения, переход от парадигмы модерна к постмодерну связан с экономическими и общественными трансформациями и обусловлен движением общества от индустриального технического уклада к постиндустриальному.

Обязанный своим возникновением развитию наисовременнейших технических средств массовых коммуникаций — телевидения, видеотехники, компьютерной техники, постмодернизм в искусстве сосредоточился не на отражении, а на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью — видеоклипами, компьютерными играми, диснеевскими аттракционами и т. д. Эти принципы работы с «другой реальностью» постепенно просачиваются в хореографический театр и театральный (сценичный) танец [6].

В поздних 1940-х гг. и ранних 1950-х гг., по словам Джила Джонсона, наступила неотложная потребность в новом современном танце, так как «старый реально выглядел на свой возраст» [2, с. 4].

Многочисленные представители молодого поколения хореографов — учеников Марты Грэхэм, Мэри Вигман, Дорис Хэмфри, Анны Хольм, Лестера Хортона продолжали традиции старшего поколения.

Одним из тех, кто в то время проложил свой путь и основал собственную школу танца, предложив до него новый подход, стал Мерс Каннингем, солист труппы М. Грэхэм (1939-1945-й гг.). Начиная с

1944-го г., он выступал с концертами, которые радикально отличались от «традиционного» танца «модерн». Маринелла Гваттерини в своей книге «Азбука балета» цитирует слова М. Каннингема: «Танец имеет божественное начало, и поэтому пытаться дать ему объяснение невозможно — он не поддается объяснению. Но мы можем понять его суть, если посвятим всю свою жизнь любви к нему и будем покоряться правилам, которые он диктует» [3, с. 223].

Попав под влияние музыкального авангардиста Джона Кэйджа, М. Каннингем воплощает свои сценические идеи, используя многие произведения композитора на протяжении 1942-1992-го гг.

В лице Дж. Кэйджа, балетмейстер нашел вдохновение для своих исследований в области движения

и хореографии [3, с. 228]. Отвергая традиционные аксиомы стиля «модерн» в хореографии, он начал деконструировать танец, освобождать его от гармонии, от драматургии, от связи музыки с движениями.

С самого начала 1940-х годов фрагментарность была ключевой характеристикой работ М. Каннин-гема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо одна от другой, переход между движениями был резким и нарушал текучесть и ритм. Особенно провокационными аспектами хореографической теории М. Каннингема стали: 1) использование случайности и неопределенности; 2) отношение к пространству сцены как к открытому пространству; 3) склонность рассматривать компоненты танцевальной постановки как самостоятельные «сущности». Желая, чтобы его танцы имели часть непредсказуемости самой жизни, балетмейстер начал использовать метод «случайностей». Как правило, он заранее готовил множество всевозможных вариантов движения, а потом использовал их в любой случайной последовательности при создании хореографического произведения. Балетмейстер считал, что метод «случайностей» может открыть хореографу способы соединения движений и построения хореографического текста, каких не смог бы изобрести рациональный разум.

Как теоретик М. Каннингем пересмотрел понятие пространства в танце в духе научных теорий Альберта Эйнштейна. В композиции его танца центром действия могла стать любая точка сцены, безотносительно к принципам симметрии и фронтальности. Также характерной особенностью его индивидуального стиля становятся одновременно происходящие события в разных частях сцены.

Кроме того, хореограф рассматривает компоненты сценической постановки — движение, музыку, декорации — как сосуществующие независимые явления, которые просто занимают одно пространство и время, а хореография не иллюстрирует замысел сценического произведения [1, с. 185-186].

Так, согласно его утверждениям (М. Каннин-гема):

— любое движение может быть материалом для танца;

— любой способ действия может быть допустимым композиционным методом;

— любая часть тела может быть использована в танце с учетом естественных ограничений;

— музыка, костюм, декорация, освещение и танец подчиняются собственной логике;

— любой танцовщик в труппе может быть солистом;

— любое пространство может быть использовано для танца;

— танец может быть о чем угодно, но в своей технике он должен опираться на движения человеческого тела, начиная с ходьбы [2, с. 5; 10].

Так, для М. Каннингема основа выразительности человеческого движения заложена в корпусе. Это, согласно его теории, подтверждается тем, что каждый человек ходит по-разному, то есть если ин-

дивидуальность нашей ходьбы соответствует и характерна для нашей физиологии, то любое движение можно сделать индивидуальным.

В 1953 году М. Каннингемом была основана танцевальная труппа «Merce Cunningham Dance Company». Балетмейстер стал автором более чем 200 танцевальных композиций, поставленных в театрах США и Европы. Его знаковыми постановками являются спектакли «Дождевой лес» («Rainforest»), «Летний космос» («Summerspace»), «Зимние объятия» («Winterbranch»), «Квартет» («Quartet»), «Океан» («Ocean»), «Двухгранный» («Biped») и другие.

Спектакли М. Каннингема удивляли неожиданными композиционными решениями. Он рассматривал спектакли как общность независимо созданных самостоятельных элементов, которые впервые объединялись на премьере, удивляя и танцовщиков и аудиторию. Это касалось и музыкального оформления, что должно было освобождать танцоров от «рабского» подчинения танца музыке.

Несмотря на некоторые несоответствия между ритмом, тоном, танцем, музыкою и декорациями создавался эффект целостности спектакля. Параллельное, не связанное одно с другим сосуществование музыки и движения, выглядело ярким композиционным приемом. Так, по словам Дж. Андерсона, плавающие серебряные подушки в качестве декорации Энди Вархола к спектаклю «Дождевой лес» кажутся уместными. Спектакль «Зимние объятия» содержит в себе столько образов борьбы и угнетения, что напоминает зрителям ужасы войны. Композицию «Звуковой танец» («Sounddance») можно считать хореографическим криком. «Квартет», не смотря на свое название, является танцем для пятерых, в котором один посторонний человек напрасно пытается присоединиться к группе из четырех людей, что ассоциируется с явлением социального остракизма либо пропастью между поколениями [1, с. 187].

Эти работы илюстрируют художественные принципы М. Каннингема, созданные им и на которые он опирается в своем творчестве с 1950-х гг. А именно: 1) абстрактная хореография, лишенная емо-циональной насыщенности, танцевальная лексика которой напоминает искривленные па академического танца: «tour channe» з головой, поднятой к потолку; шаги на расставленных циркулем ногах с втянутыми коленями, похожие на «pas suivi»; 2) отсутствие утонченных форм и сложная координация в движениях правой и левой рук и ног; 3) порядок движений и их комбинации в хореографическом тексте определяются с вышеупомянутым «случайным» методом «подброшенной монетки»; 4) не учитывается пол и индивидуальность танцоров; 5) соединение звука и движения происходит в последний момент создания хореографического произведения.

Композиционные приемы балетмейстера опираются на его философию, согласно которой современная жизнь выдвигает человеку требование жить, опираясь на разум, но не планируя ход событий. Поэтому танцы М. Каннингема децентрализируют пространство, используют внезапное унисонное

действие, повторение и разнообразие танцевальной лексики (рис. 1).

Рис. 1.

Хореография М. Каннингема (1989) [3, с. 225]

Хореография балетмейстера как будто покончила со знакомым комфортом и предсказуемостью танцевального движения. Его многочисленные композиции напоминают «живые абстрактные картины». Наиболее ярким свидетельством этого является балет «Океан», премьера которого состоялась 18 мая 1994-го года в Королевском цирке Брюсселя [3, с. 224].

«Океан» — балет без сюжета. Музыкальное сопровождение представляет собой смесь треска, плескания волн, рёва морских животных, металлических звуков. Хореографический текст состоит из «fouette» со смещением оси вращения танцора; «tour lent» со сменой поз; разнообразных поз «attitudes» со сложной координацией корпуса и рук, выворотных «passe» и так далее [9].

В 1991 г. М. Каннингем начал использовать в своей хореографии компьютерную программу под названием «Life Forms» («Формы жизни») [5], с помощью которой можно «оживлять» фигуру человека и создавать танец. Результатом таких экспериментов можно считать постановки балетмейстера «Beach Birds for Camera» (1991-й г.) с жесткими и угловатыми движениями рук и ног и «Biped» (1999-й г.).

Балет «Biped», состоит из двух частей: «живое» исполнение хореографической партитуры танцорами и видеопроекции, которая варьируется от абстрактных фигур до анимированных видео с нарисованными танцовщиками. Для создания анимации на троих исполнительниц устанавливали сенсоры, которые фиксировались видеокамерами. Все движения переводились в 3D модели человеческих силуэтов, а потом проектировались на сцену, где с ними взаимодействовали «живые» перфор-меры.

Танцоры-перформеры этого спектакля исполняют модифицированные «tombe», «tour» с согнутой впереди ногой, разнообразные «attitudes» с «flat backe», «tour channe», «grand battement», акробатические поддержки в позу «I arabesques» (3 партнера и 1 танцовщица) и т. д. [7].

Основное задание балетмейстера — создание хореографии, где каждый исполнитель творит ав-

торские движения и индивидуальный ритм. Характерными особенностями эстетики танца Мерса Каннингема становятся: прямая с сомкнутыми пальцами ладонь; смена плоскости торса при исполнении поз и положений «passe», «attitud»; «relis» торса при исполнении «jamp» в положении «attitudes» обеих ног; «attitudes» с ногой впереди и одновременной «contraction» груди и другие. Эту эстетику дополняют технические инновации балетмейстера — использование параллелей (скошенные арабески и аттитюды) [3, с. 227]. Для техники М. Каннингема также характерно, что ноги функционируют в качестве сенсоров (органов чувств в пространстве) и в построении фигур. Любая «пустота» между частями тела считается «заполненной» в той мере, насколько она изменяет объём и вес всего образа. А качество линий в технике М. Каннингема является носителем выразительности, в то время как движение исключает какую либо психологичность.

Несмотря на видимое отсутствие танцевально-технической системы, можно проследить определенную логику в построении танцевальных композиций хореографа, которые опираются на «теорию вероятности». Используя случайные методы, похожие на подбрасывание монет или перетасовку карт, он создавал порядок движений в танцевальной «фразе», определял количество «фраз» в танце, количество активных частей тела [2, с. 6; 10]. Его творческий метод допускал импровизацию танцоров, но достигнутые позиции каждый раз точно закреплялись, так как скорость исполнения и сложность лексики Мерса сделали бы определенные ситуации физически небезопасными.

Продолжая педагогические традиции хореографов танца «модерн», он, по его словам, не стремился сделать исполнителей похожими на него, а пытался через свою технику наделить их той силой, которая позволит раскрыть собственную индивидуальность в помыслах и движениях.

Выводы. Таким образом, можно считать, что М. Каннигем стал личностью, которая появилась на границе танца «модерн» и постмодерн-танца, а его эстетические идеи стали основой эстетики постмодерн-танца с такими его особенностями как: отказ от диктата балетмейстера и перенос внимания на

спонтанность и импровизационность; сближение с бытовой пластикой; ориентация на красоту ассонансов и ассиметрии; дисгармоническую целостность как эстетическую норму; отказ от фронтальности и центричности; неклассическое трактование классических традиций и т. далее.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Anderson J. Ballet. Modern dance. A concise history. New Jersey: Princeton Book Company, Publishers, 1992. 235 p.

2. Benes S. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin Harcourt Publishing, 1980. 270 p.

3. Гваттерини М. Азбука балета / пер. с ит. Ю. Лисовского. Москва : БММАО, 2001. 240 с.

4. Дункевич С. Сучасна сцешчна хореографiя в культурi Украши: фшософський аналiз : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня к-та фшос. наук : 26.00.01. Кшв, 2012. 17 с.

5. Кибербалет — современный танец и цифровые технологии — Biletsofit.ru : веб-сайт. URL: https:// https://biletsofit.ru/blog/kibberbalet-tanec-i-cifrovye-resheniya (дата звернення 20.02.2020].

6. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 346 с.

7. Merce Canningham Dance Company at BAM : Biped: веб-сайт. URL: https://youtu.be/YHeoYdDMbLI (дата звернення 20.02.2020).

8. Merce Canningham Dance Company at BAM : Second Hand: веб-сайт. URL: https://youtu.be/-FwiMIDQ7rl (дата звернення 20.02.2020).

9. Merce Canningham Ocean, Minnesota 2008: веб-сайт. URL: https://youtu.be/1aBJdHnv5tM (дата звернення 20.02.2020).

10. Merce Cunningham: dancing in space and time: essays 1944-1992 / by Jack Anderson, edited by Richard Kostelanets. Chicago : Chicago Review Press, Incorporated, 1992. 243 p.

11. Wentink A.M. The Complete Guide to Modern Dance. Library of Congress Cataloging-in-Publica-tion Data Mcdonagh. Copyright 1976 by Don Mcdonagh. 509 p.

Идея танца куклы для детей. Кукольные танцы — образы кукол в различных танцах, куклы

Или же только во взрослых. А вот и нет! Есть много стилей танца и возрастных групп, где этот образ очень хорошо вписывается. К тому же, он имеет много вариантов.

Здесь Вы найдете не только советы, но и фото и видеоматериалы с концертов студии Диваданс . Разные стили танца, разные возраста, разные варианты образа куклы в танце.

Музыка

Танец куклы начинается с правильного выбора музыки. В ней должен быть четкий, отрывистый ритм. Вы должны смочь представить себе движения куклы, слушая такую музыку.

Самый распространенный вариант — кукла ради механистичности

Основная специфика кукольных танцев — резкие «механистичные» движения. Кукла интересна тем, что можно показать как бы «механического человека». Почему не робота? Ну, мы же хотим выглядеть женственно и привлекательно, симпатично и т. д.?

Универсальный вариант кукольного танца не предполагает какой-то особой сексапильности, поэтому одинаков у детей, и у взрослых . Чаще всего это пышная юбка до колен, которая должна хорошо топорщиться. Лучше всего эту функцию играет сетка. Благо она есть разных цветов. Можно сделать разных кукол разного цвета, а можно использовать разные цвета в пределах одной юбки.

Как сделать сетчатую юбку для танца куклы?

Ширина ткани «сетка» обычно 110см. Это — как раз две длины нашей юбки. Сразу определитесь с охватом Вашей талии и соедините концы этой резинки, чтобы пояс был завершен и доделан — резинка стала гибким кольцо, вокруг которого мы будем обвязывать полосы сетки.

Надеюсь, всем очевидно, что сетка не сечется и подворачивать и застрачивать на ней низ не нужно. Просто отрезаем ножницами и никак край не обрабатываем. Нарежем сетку полосами сантиметров 20. Можно шире, можно уже. Если Вы будете чередовать цвета, то, чем уже полоски сетки, тем пестрее она будет, так как чередование будет частым. Каждая полоса длиной будет соответствовать ширине ткани (ведь режем мы поперек длинного края).

Теперь берем хорошую упругую резинку — она будет служить нам поясом. Первую полоску перегибаем через резинку так, чтобы с резинки свисало два одинаковых конца. Их можно связать узелком, если сетка мягкая. Или скрепить любым другим способом, к чему мы позже вернемся. То же делаем со следующим цветом, И так далее. Получается, мы привязали все полоски к нашему поясу-резинке. Если Вы делаете разноцветную юбку, то чередуете полоски разного цвета. Если одноцветную юбку — то все полоски одного цвета.

Сколько брать ткани?

Около 3 метров. Можно взять три цвета каждого по метру.

Как зафиксировать полоски на резинке-поясе?

Один из вариантов — банально завязать узлом. Можно прошить нитками, что самое хлопотное. А можно взять тонкую шляпную резинку и пройтись по этим полоскам сразу под резинкой, переплетая их так или иначе. Как будто Вы венок для волос плетете.

К поясу можно пришить мелкие бантики или один крупный бантик спереди сбоку. Можно пришить также стразы или пайетки.

Какой верх пригоден для кукол:

Самый логичный вариант — боди. В нём ткань натягивается на корпусе, не собирается в складки. Так мы создаем иллюзию пластикового корпуса куклы.

Логичным дополнением к такому костюму будет прическа хвост (или хвостики), банты, бантики, перчатки.

на Дне Города 2012г — Дворцовая площадь

Страшная кукла — кукольные страшилки.

Зловещий образ куклы словно приходит из ужастиков, где страшными бывают даже игрушки: клоуны и куклы. Для этого музыка, понятное дело, должна быть зловещей, мрачной. Хорошо, если в ней есть звуки заводной игрушки (или Вы туда их вставите). Знаете: заводят ключиком игрушку шарманку, и в результате куколки медленно крутится и мелодия играет.

В костюме должны быть холодные цвета. Можно светлые, можно темные, но холодные оттенки. Можно сделать надрывы, лохмотья, разрывы на костюме. Добавить брызги краски (как бы крови), если хотите довести градус испуга до максимума. Макияж делаем страшным, специально местами размазанным. Волосы всклокоченные.

Кукольные индийские танцы.

Танцевальная студия Диваданс (Divadance) — школы танца в Санкт-Петербурге .
http://www.сайт
Designers: Zhuzha Диво дэнс
© 2005 by Zhuzha

Танец — это не только способ выразить свои чувства, настроение и просто повеселиться, но и возможность рассказать зрителю историю, показать слаженность движений и создать необходимую атмосферу на сцене, но существуют и довольно оригинальные танцевальные направленности, одной из которых является

танец кукол.

Танец кукол: подготовка номера

Перед подготовкой представленного вида танца нужно подумать на тему того, к какому событию готовится номер. Исходя из этого, обдумывает сюжет танца.

Кроме того, танец кукол довольно часто исполняется с реквизитом в виде различных мягких игрушек. Сами танцовщицы или танцоры (представленный танец в большинстве случаев исполняется девочками) надевают на себя кукольные платья и большие банты на голову.

Танец могут исполнять как взрослые, так и дети.


Детский танец кукол

Детский танец кукол отличается от этого танца в исполнении взрослых только тем, что здесь никогда не затрагиваются темы взросления и прощания со своими игрушками, наоборот, дети пытаются различными плавными, а затем и энергичными движениями показать свою привязанность к мягкому «другу».

Мальчики могут взять на себя образ Щелкунчика или любой другой. Примечательно, что в номере могут принимать участие, как только мальчики, так и только девочки, или комбинированный вариант, где принимают участие и мальчики, и девочки. Довольно интересно смотрится постановка, где танцуют дети разного возраста. В этом случае детей можно разделить на несколько групп и каждому выделить движение.


Танец кукол для коллектива

Стоит ли говорить непосредственно о том, что танец кукол можно выполнять не только школьникам и посетителям детского сада, но и профессиональным танцевальным коллективам. Однако самоназвание такового, ставит планку несколько выше, в силу чего танец должен быть наполнен профессионализмом и ответственным отношением относительно постановки номера.

Для того чтобы получить идеальный результат можно как применять собственную фантазию, так и танец кукол видео, для того, чтобы почерпнуть для себя оригинальные идеи или дополнить уже существующий танец новыми элементами, что точно оценят ваши зрители соответственно.


Музыка для танца кукол

Еще один очень важный аспект, на который стоит обратить собственное внимание — это непосредственно танец кукол музыка. Согласитесь, что для указанного номера требуется внимательное отношение непосредственно к выбору музыкального сопровождения такового для того, чтобы получить качественный конечный результат.

Таким образом, для непосредственного оформления такового номера подойдут далеко не все музыкальные дорожки. Если ваш состоит из взрослых, то будет несколько не корректно выбирать детские песенки для постановки номера. Для детей же не стоит использовать репертуар современных исполнителей, что тоже будет несколько не правильно.

Первое от чего стоит избавиться при постановке такого хореографического номера, как танец кукол — это страх сделать что-то не так. Для качественного конечного результата ваших стараний вам достаточно воспользоваться всеми советами, которые были описаны выше в данной статье. Также в детских номерах вам стоит максимально избегать откровенности и сексуальности проблематика вопросов, которых сегодня стоит в обществе очень остро.

Нужно помнить, что представленный танец, должен окунать зрителя в детство, когда он ещё был ребенком и тоже играл в куклы. Наверняка ведь найдется множество мальчиков, которые в детстве играли не только солдатиками, но и куклами.

Композитор Дмитрий Шостакович Монтаж Изабелла Герасимова Оператор Александр Чеховский Сценарист Инесса Ковалевская Художник Галина Шакицкая

Знаете ли вы, что

  • В мультфильме звучит музыка Дмитрия Шостаковича.

Сюжет

Осторожно, текст может содержать спойлеры!

Мультфильм начинается с того как девочка в шарфе стоит у окна и смотрит как на улице играют другие дети. Кто-то лепит снежную бабу, а кто-то катается на санках. Девочка тоже хочет гулять, но ей нельзя – она болеет. Героиня мультфильма отходит от окна, и садится на кровать. Она оглядывает свою полную игрушек комнату, но они ее не веселят, и малышка начинает плакать. Ее слезы попадают на плюшевого мишку, который тут же оживает и начинается музыка.

Как по волшебству фигурки двух людей оживают и начинают танцевать. Они танцуют так прекрасно, что на лицей девочки появляется улыбка. Следующим оживает Петрушка. Он начинает играть на гармошке и пытается пустить в пляс матрешек. Поначалу они отворачиваются от него, но когда он уже отчаялся, самая маленькая из матрешек начинает кружиться в танце. Вскоре к ней присоединяются и остальные.

После танца матрешек оживает Кот в сапогах. Он начинает танцевать и к нему присоединяются остальные игрушки. Вскоре Кот в сапогах приглашает девочку потанцевать с ними. В итоге все в комнате танцуют, и девочка окончательно перестает грустить. Вдоволь натанцевавшись, она ложится в кровать и засыпает. На этом мультфильм заканчивается.

Арапова О.А., музыкальный руководитель ГБОУ детский сад развивающего вида № 41 г. Москвы, лауреат московского городского фестиваля «В мире классической музыки» в номинации «Танцевальное творчество»

Васильева С.В., педагог дополнительного образования ГБОУ детский сад развивающего вида № 41 г. Москвы, лауреат московского городского фестиваля «В мире классической музыки» в номинации «Танцевальное творчество»

Музыкальное сопровождение: А. Лядов. «Музыкальная табакерка». Вальс-шутка, соч. 32.

В качестве фонограммы можно использовать запись из учебного пособия к программе музыкального развития детей дошкольного возраста и младшего школьного возраста «Музыкальные шедевры» О. П. Радыновой «Слушаем музыку», диск № 10, тема «Музыкальные инструменты».

В танце участвуют четыре девочки.

Девочки — куклы — стоят по углам квадрата: первые номера справа, вторые слева.

Исходное положение (далее — и. п.)

«Куклы спят» — ноги в 1 позиции, голова наклонена вниз, руки опущены.

Вступление: «Куклы оживают»

1-4 такты — голова медленно поднимается, руки в 1 позиции.

1 фигура

5-6 такты — наклон головы вправо, руки в 1 позиции, ноги в первой позиции.

7-8 такты — наклон головы влево.

9-10 такты — наклон головы вправо.

11-12 такты — наклон головы влево.

13-14 такты — правая рука поднимается в 3 позицию (вверх), голова поворачивается за рукой.

15-16 такты — правая рука опускается в 1 позицию (вниз), голова поворачивается вперёд.

17-18 такты — левая рука поднимается в 3 позицию, голова поворачивается за левой рукой.

19-20 такты — левая рука опускается в 1 позицию, голова вперёд.

Повторение 5-19 тактов (2 вольта) — повтор движений 5-20 тактов.

2 фигура

21 такт — demi-plie (небольшое приседание), ноги в 1 позиции.

22 такт — releve (выпрямиться).

23 такт — demi-plie.

24 такт — releve.

25-28 такты — первые номера меняются местами со вторыми номерами боком на полупальцах. Голова поворачивается по направлению движения.

29-32 такты — повтор движений 21-24 тактов.

33-35 такты — возвращаются на свои места боком на полупальцах. Голова по направлению движения.

36 такт — поворачиваются лицом к своей паре (первые номера поворачиваются ко вторым номерам).

3 фигура

37 такт — «Воздушные поцелуйчики» — согнуть руки в локтях, ладони прямые, приложить к губам.

38 такт — руки выпрямить. Туловище наклонить вперёд.

39-40 такты — повтор движений 37-38 тактов.

41-44 такты — поворот на полупальцах через правое плечо на 180°.

45-48 такты — повтор движений 37-40 тактов спиной к своей паре.

48-52 такты — поворот на полупальцах на 270° (встать лицом к зрителям).

4 фигура

53-54 такты — «По секрету» — выпад в сторону: первые номера вправо, вторые — влево, к своей паре. Первые номера сгибают правую руку, указательный палец приложить к губам. Вторые номера сгибают левую руку.

55-56 такты — вернуться в и. п.

57-58 такты — выпад в сторону друг от друга: первые номера влево, вторые номера вправо. Указательный палец к губам.

59-60 такты — вернуться в и. п.

61-68 такты — первый и второй номера передней линии меняются местами с первым и вторым номерами задней линии на полупальцах небольшими шагами и встают лицом к центру квадрата.

5 фигура

69-71 такты — поворот на полупальцах на 360°.

72 такт — и. п. лицом в центр квадрата, ноги в 1 позиции.

73-76 такты — повторение движений 69-72 тактов.

77-84 такты — повтор движений 69-76 тактов (всего четыре поворота).

Реприза

Вступление, 85-88 такты — куклы возвращаются на свои места на полупальцах. Встают лицом к зрителям.

Опыт постановки хореографической композиции и его применение в практической деятельности — Информио

Постановка танца — невероятно сложный процесс, требующий от постановщика не только опыта, музыкальности и определенных навыков. Чтобы создать по-настоящему яркий и интересный танец, требуется владение даром импровизации, художественное мышление, умение выразить свою идею удивительным языком танца.

Хороший хореограф сочетает в себе солидную профессиональную базу и творческий полет. Очень часто постановщики танцев ведут активную преподавательскую деятельность.

Актуальность выбранной темы объясняется тем, что в современном обществе хореография это не только часть культуры, но и часть социализации человека.

Большой интерес вызывают различные танцевальные проекты, привлекающие внимание зрителей разного возраста.

Занимаясь творческим процессом, создавая танцевальные постановки педагог- хореограф, балетмейстер воздействует, по средством хореографического искусства, на эстетическое воспитание общества в целом и на эмоциональную культуру участников постановочного процесса.

Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от драматурга и от режиссера драмы или оперы. Однако, как и они, балетмейстер должен быть мыслителем, психологом и педагогом: создавая драматургию постановки танца, воплощающая ее средствами хореографической композиции в пластические образы, он работает с исполнителями как режиссер. Большое внимание уделяется изучению музыкального материала.

Цель: наработать практический опыт постановочной деятельности для профессионального развития будущих педагогов-хореографов.

Задачи:

 — сформировать у студентов знания и представления о сюжетном русском народном танце;

— способствовать активному привлечению и участию студентов в реализации проекта «Молодёжная пора».

— развитие волевых качеств исполнителей;

— совершенствование навыков организационной деятельности;

— повышение уровня исполнительского мастерства танцоров.

Основные этапы постановки хореографического номера

  1. Выбор «замысла» хореографического произведения;
  2. Подбор музыкального материала;
  3. Разработка сюжета;
  4. Разработка рисунков танца;
  5. Разработка танцевальных комбинаций;
  6. Постановка рисунков и танцевальных комбинаций на исполнителей номера;
  7. Отработка номера.

Основные этапы постановки хореографического номера

  1. Выбор «замысла» хореографического произведения.
  2. Разработка сюжета;
  3. Разработка рисунков танца;
  4. Разработка танцевальных комбинаций;
  5. Постановка рисунков и танцевальных комбинаций на исполнителей номера;
  6. Отработка номера.

Реализация проекта включает в себя несколько этапов:

Первый этап – организационный:

На данном этапе проекта проводится теоретическая и практическая подготовка. Одновременно с теоретической подготовкой и распределением обязанностей идет комплектование материальной части проекта, составляется перечень необходимых для работы материалов, оборудования. Во время подготовительного периода уточняются организационные моменты, сроки проведения мероприятий, утверждается смета.

Второй этап – основной:

Реализация постановочной и репетиционной работы, разучивание движений и комбинаций, работа над чёткостью исполнения движений, работа над комбинациями в парах, разучивание дробных рисунков. Подбор костюмов.

Драматургия танца.

Тема: Взаимоотношения между юношами и девушками

Идея: показать современной молодёжи красоту русского танца

Композиция постановки танца «На окраине села пляска русская была»

Экспозиция: появление на сцене юношей и девушек в традиционных, красочных, ярких народных костюмах.

Завязка: ухаживание юношей за девушками

Развитие действия: начинается пляска, в которой юноши показывают ловкость, смелость, удаль, а девушки показывают свою красоту.

Кульминация: массовое молодёжное гуляние

Развязка: девушки ушли с гуляния оставив парней в одиночестве

Использование технических средств

Звуковое оборудование

— акустическая система

— усилители

Световое оборудование

— осветительные приборы

Выразительные средства

— Музыка

— Свет

— Хореография

— Сценические костюмы.

Третий этап — завершающий:

Итогом проекта является постановка танцевального номера «На окраине села пляска русская была».

На региональном конкурсе хореографического искусства «Север зажигает» данная постановка стала лауреатом III степени в номинации «Народный танец» (взрослая возрастная группа).

Данный проект послужит примером постановочной деятельности для студентов- хореографов.

Дальнейшее развитие проекта. Хореографическая постановка «На окраине села пляска русская была» представляет собой яркий, динамичный номер, который позволит популяризировать красоту народного танца среди студентов и зрителей. Танцевальный проект будет способствовать развитию творческих способностей участников проекта. Реализация данного проекта создаст предпосылки для формирования отношения к народной хореографической культуре, как к важнейшему условию свободного и разностороннего развития личности.

Умение пользоваться законами композиции и правильно применить их – один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит формы танцевального сочинения.

 

 

Оригинал работы:  Опыт постановки хореографической композиции и его применение в практической деятельности

Современный танец: в чем его смысл? Ищите ответы в этом отрывке из новой книги «Гаража»

В середине января Музей современного искусства «Гараж» выпустил книгу-сборник «Theatrum mundi. Подвижный лексикон», анализирующую разные формы бытования театра сегодня — от перформанса до современного танца. Эта книга из серии ГАРАЖ.txt раскрывает основные понятия современной теории перформативных искусств, рассказывает, что такое политика зрительства, театральность, аффект и не только — и как это используется в гуманитарных исследованиях. В сборник под редакцией Юлии Лидерман и Валерия Золотухина вошло несколько статей по теме — в том числе текст «В чем смысл танца» Ирины Сироткиной. Крупный фрагмент о танце и нарративе, Джоне Кейдже и Мерсе Каннингеме, а также о многих аспектах современного сценического движения можно прочесть ниже.

И хореограф, и исполнитель, и зритель танца переживают, по словам Барта, желание смысла, осознавая, что присутствуют при рождении чего-то нового

В статье аргументируется тезис о том, что смысл танца не может быть выражен исключительно вербально, с помощью описания или нарратива. Если мы говорим в терминах семиотики, то смысл танца не сводится ни к денотату, ни к коннотату. Тело танцовщика в движении способно продуцировать, пользуясь выражением Ролана Барта, некий третий, открытый смысл. И хотя его трудно выразить, этот смысл хорошо ощутим. И хореограф, и исполнитель, и зритель танца переживают, по словам Барта, желание смысла, осознавая, что присутствуют при рождении чего-то нового. Именно открытый смысл танца делает его искусством, способным, согласно философу Нельсону Гудмену, к «созданию миров». Статья завершается цитатами из «металога» Грегори Бейтсона «Что еще за лебедь?» — о том, что смысл танца для зрителя заключается в непрерывном превращении танцовщицы в лебедя и обратно.

Танец и нарратив

Если мы имеем в виду танец на сцене, то ответить на вопрос, в чем смысл танца, кажется несложным: танцуя, люди что-то изображают, кого-то представляют, следуют определенному либретто. Хотя танцовщики, как правило, на сцене рта не открывают1, традиционно танцевальный спектакль выстроен вокруг какого-то сюжета, и его легко превратить в рассказ — например, сказку о Спящей красавице или трогательную историю о юной девушке по имени Жизель. Так, по крайней мере, обстояло дело в драмбалете, который потому так и назван, что в нем разыгрывается драматический сюжет, повествуется история-нарратив.

Современные танцовщики скептически относятся к идее того, чтобы что-то рассказывать, создавать образы и вообще своим искусством нечто выражать

Проблема возникает тогда, когда мы сталкиваемся с отношением к сюжету или нарративу в современном танце. Современные танцовщики скептически относятся к идее того, чтобы что-то рассказывать, создавать образы и вообще своим искусством нечто выражать. В этом едины и танцовщики с хореографами, и критики. «Нар-р-ратив» — мурлыкал танцовщик «Балета Москва» Константин Челкаев в импровизации с партнершей2, в том числе вербально давая понять, что актуальному танцу нарратив не нужен. Чем же не угодило повествование представителям современного танца?

Прежде всего, надо признать, что критика повествовательности в танце, как и в искусстве в целом, не нова. Уже во второй половине XIX века французские символисты заявили: в стихах есть столько поэзии, сколько там есть музыки, самого отвлеченного из искусств. «Все прочее — литература», презрительно бросил стихоплетам Поль Верлен3. Символисты не терпели повествовательности, реалистических деталей, бытовых сюжетов и стремились к обобщенным мотивам и чистым формам. Этот их посыл поддержали авангардисты и беспредметники. По словам Казимира Малевича, искусство требовалось освободить от канонов реализма — «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями»4. Примерно в то же время Любовь Дмитриевна Менделеева-Блок, дочь химика, жена поэта и балетовед, возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство». 

Если уж с чем и сравнивать язык танца, считала дочь создателя периодической таблицы, то не с литературой, а с математикой

«Если все можно рассказать, — риторически вопрошала она, — то зачем тогда другие виды искусства?» Если уж с чем и сравнивать язык танца, считала дочь создателя периодической таблицы, то не с литературой, а с математикой: «Танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой <. ..> [Oн] «извлекает» какие-то «корни» из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий»5.

На смену литературности, драме и нарративу в танец ХХ века пришла абстракция. Василий Кандинский в середине 1920-х годов делал наброски с танцовщицы Греты Палукки, ученицы Рудольфа Лабана и Мэри Вигман. В одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру — пятиконечную звезду. «В танце все тело, а в новом танце — каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию», — комментировал художник6.

Международная ассоциация танцевальных предпринимателей

Текущая бизнес-модель танцевальной студии полностью ориентирована на инклюзивность; создание учебных планов и программ, которые открыты для ВСЕХ, кто хочет испытать искусство танца. ~Rhee Gold

Сфера танцевального образования возвращается с удовольствием, но совершенно по-новому! В I. D.E.A. мы верим что двери распахнулись перед возможностями и возможность . Успех в бизнесе сегодня заключается не в том, чтобы быть школой, которая готовит лучших танцоров или получает наибольшее количество наград. Речь идет о создании культуры сообщества, в которой каждый ребенок или взрослый ценится независимо от достигнутого уровня навыков.

Выясните, чего вы действительно хотите, тогда успех придет. ~Rhee Gold

В I.D.E.A. вы получите инструменты и обучение для создания студии вашей мечты! ВАШ ключевое слово. . . Голд и его команда верят в то, что нужно поощрять участников к тому, чтобы они стремились руководить бизнесом/студией, который подходит им лично и профессионально. Там это не универсальный модель танцевальной студии ; речь идет о привлечении ВАШИХ уникальных талантов, опыта и философии к столу . Вот чем мы отличаемся от остальных!

Если вы хотите набрать максимум из 150 танцоров, стремитесь создать набор с сотнями студентов или где-то между ними, мы здесь, чтобы помочь вам достичь вашей цели! Кроме того, вы узнаете, как максимизировать эффективность , создавать системы, управлять делегированием полномочий и многое другое.

Это идеальное время, чтобы присоединиться!